Forgotten symphonies: the hidden giants of American music

De store amerikanske symfonier fra midten af det 20. århundrede bliver for det meste sjældent opført. Selvfølgelig er der nogle undtagelser: Coplands tredje, Harris’ tredje og Bernsteins første og anden; Samuel Barbers violinkoncert og Adagio for Strings høres ofte og er blandt hans repertoireværker, men hans fremragende symfoni nr. 1 bliver sjældent opført. Gershwin skrev ikke en symfoni, og Ives, selv om han er respekteret som en amerikansk innovator, havde mindre succes som symfoniker (selv om nogle måske er uenige).

Spørgsmålet er, om der er andre vigtige amerikanske værker, der passer ind i denne gruppe, og som uretmæssigt er overset? Jeg tror, at svaret er et rungende ja. Jeg vil gerne dele min kærlighed og respekt for følgende amerikanske symfonier: Paul Crestons tredje, William Schumans tredje, Alan Hovhaness’ anden, David Diamond’s anden, Howard Hanson’s tredje, Peter Mennin’s tredje og Walter Piston’s fjerde. Jeg håber, at denne rejse vil kunne interessere mange af jer til at undersøge deres produktion yderligere.

Paul Creston (1906-85)

Lærdom er ofte kernen i værdsættelse. Jeg var heldig nok til at lære dette i mit tidlige liv. Da min far, som var læge, indså, at jeg for alvor ville blive musiker, ville han have, at jeg skulle have den grundige musikalske uddannelse, som han selv havde fået. Da han voksede op med klaverspil i Mödling (en forstad til Wien) i Østrig, sørgede hans lægefar for, at han også studerede teori, harmoni, kontrapunkt og komposition hos Friedrich Wildgans.

Jeg begyndte til gengæld at spille klaver som femårig og trompet som niårig og komponerede selv. Da jeg blev 13 år, besluttede min far, at jeg skulle have en kompositionslærer. Han mødte Paul Creston (født Giuseppe Guttoveggio) ved en fest i New York City, hvor Creston gav ham en prøvepresning af sin 5. symfoni, som Howard Mitchell og National Symphony Orchestra indspillede. Min far fortalte mig, at han syntes, at musikken var “for moderne”, men at den var velskrevet og meget kraftfuld. Creston indvilligede i at undervise mig, og jeg brugte de næste tre år på at tage til Hotel Ansonia på Manhattan hver anden uge for at få min undervisning. Han var en vidunderlig lærer og en meget påståelig musiker. Til min første lektion havde jeg medbragt nogle klaverstykker og en koncert for trompet og orkester. Han sendte mig hjem og bad mig skrive 50 melodier.

En lektion fandt sted dagen efter, at Stravinskys The Flood (“et musikalsk skuespil”) havde premiere på CBS tv i 1962. Det var skrevet i Stravinskys sene serielle stil. Det var sådan en spændende begivenhed, en Stravinsky-premiere på net-tv. Ved min næste lektion fortalte Creston, at han ikke brød sig om denne kompositionsstil og forklarede, at han mente, at serialismen aldrig ville overleve tidens prøve. Ved en anden lektion sagde han, at han ikke kunne lide Mahler, især ikke hans orkestreringer; han spillede en C-dur-akkord på klaveret og sagde: “Hvis denne akkord spilles af otte horn eller hele strygersektionen, er det stadig kun en C-dur-akkord.”

Hans meninger var altid baseret på hans viden om og respekt for musik. Selv om jeg ikke altid var enig, var de altid interessante og forståelige. Sammen med Copland var Creston en af de mest opførte amerikanske komponister i midten af det 20. århundrede. De dirigenter, der opførte hans musik mellem 1930 og 1960, var blandt de mest fremtrædende: Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodzinski, Steinberg, Stokowski, Szell og Toscanini. Efter 1960 var meget af hans musik generelt forsvundet fra koncertscenen med undtagelse af hans værker for usædvanlige soloinstrumenter: basun, marimba, harmonika og saxofon. Selv i dag vil en komposition skrevet til en fremragende solist få flere opførelser end en symfoni.

Det har været ekstraordinært for mig at genstudere så mange af Crestons værker til denne artikel, primært med fokus på hans seks symfonier, men også hans kortere værker for orkester. Han har en naturlig melodisk gave; hans stil er meget klar, både harmonisk og rytmisk, og ofte gennemsyret af en enorm energi. Da ingen af hans symfonier spilles i dag, er det svært at vælge blot én at anbefale som et værk, der fortjener mere opmærksomhed – jeg synes, at de alle er engagerende, dramatiske og smukke. Men min favorit er hans tredje symfoni, Three Mysteries, der blev uropført af Ormandy og Philadelphia Orchestra i 1950. Efter premieren blev den indtil 1963 programmeret af nogle få professionelle orkestre, bl.a: Chicago og Cincinnati (begge Ormandy), Minnesota (Dorati), St Louis (Golschmann) og National Symphony (Mitchell). Efter denne periode skete der et skift i den acceptable kompositionsstil – dvs. et skift i retning af serialisme. I de sidste 55 år er dette store værk kun blevet spillet ved tre koncerter på verdensplan. Det har alle Crestons karakteristiske kendetegn: smukke harmonier og melodier, en lidt mystisk, farverig orkestrering og et rytmisk drive, som kun få kan konkurrere med. Med programmatiske elementer symboliserer denne symfoni Jesus af Nazareths liv og efterliv. Temaer fra gregorianske sange er kreativt konfigureret til melodier, fugaafsnit og passacaglia-lignende intermezzoer, der alle er fantasifuldt sammenvævet.

For et kortere værk at undersøge, kan du lytte til hans Invocation and Dance (1953). ‘Invocation’-afsnittet er fyldt med teatralske gestus og melodier, både overbevisende og lyriske. Dette materiale lægger op til den slående ‘Dance-sektion’, som er rytmisk og flamboyant i sin stil. Creston elskede Ormandys dirigering af hans musik og sagde, at dirigenten var i stand til at balancere hans ideer på en smuk måde. Han klagede over Stokowskis opførelser, da han mente, at han undertrykte akkompagnementerne og gik glip af mange af de detaljer, som Ormandy fremhævede. Både Ormandy og Stokowski var dengang fortalere for Crestons musik.

William Schuman (1910-92)

I dag er de amerikanske orkestre vidunderlige til at programmere nye værker. For nylig annoncerede New York Philharmonic “Project 19”, som er en bestilling af 19 værker, der skal programmeres i løbet af de næste par år af kvindelige komponister. Men for virkelig at få en effekt og få disse værker til at blive en del af repertoiret er det af afgørende betydning, at de opføres efterfølgende. Den store helt for netop dette mantra var Serge Koussevitzky (1874-1951), russisk-amerikansk dirigent for Bostons symfoniorkester fra 1924 til 1949. Han var en forkæmper for mange fremragende komponister, og han gav ofte anden- eller tredjeopførelser af værker, som han fandt særligt værdige, i de efterfølgende sæsoner. Men han var i mindretal. I 1982 udtalte William Schuman – tidligere præsident for Juilliard School og Lincoln Center – sig om emnet og gav skylden for manglen på andenopførelser af amerikansk musik fra det 20. århundrede til “den nye skare af dirigenter (for det meste udenlandske), som indtager podierne i de store byer mellem jetrejserne, og som tydeligvis ikke har noget kendskab til eller interesse for vores hjemlige musik”. Forinden, i 1980, præciserede han også, hvad han så som “formålet med det amerikanske symfoniorkester”: for det første “den systematiske og fortsatte udforskning af fortidens store litteratur på et roterende grundlag over en årrække”, for det andet “den systematiske og målrettede indsats for at udvikle et repertoire af nutidige værker, som allerede har vundet indpas” og for det tredje “introduktion af nye værker, både af etablerede og nyere komponister”. (Disse citater er fra Steve Swayne’s fremragende bog Orpheus in Manhattan: William Schuman and the Shaping of America’s Musical Life, OUP, 2011.)

Jeg er ikke enig i Schumans udtalelse om udenlandske dirigenter, som de findes i dag. De dirigerer alle sammen ny amerikansk musik. Men hvad angår hans andet punkt, er der faktisk brug for flere dirigenter til at opretholde musikken fra vores amerikanske historie, måske efter Bernsteins eksempel – han var den eneste dirigent, der fortsatte med at støtte sine komponistvenner ind i 1970’erne. Jeg husker tydeligt, at jeg turnerede rundt i Europa med Bernstein og NY Philharmonic i et helt amerikansk program i 1976 for at fejre USA’s 200-års jubilæum med musik af Ives, Bernstein, Harris, Copland og Gershwin – og Schuman.

Schuman levede et varieret musikalsk liv og var et bemærkelsesværdigt menneske. Han skrev 10 symfonier (men trak de to første tilbage) mellem 1941 og 1975, som blev uropført af Koussevitzky, Rodzinski, Dorati, Munch, Bernstein og Ormandy. Hver symfoni har et unikt synspunkt og har stærke, overbevisende individuelle udsagn. Hans musik er mere alvorlig end de andre værker, der fremhæves her, men styrken i hans personlighed og hans tekniske beherskelse gør hvert værk til noget særligt. Jeg synes, at den tredje symfoni, der på enestående vis er baseret på den traditionelle barokform, viser Schuman fra sin mest indviklede side. Han væver melodi, tempo, puls og lyrik og inddeler passacaglia, fuga, koral og toccata i definerede afsnit og satser. Den afsluttende Toccata-sats er en minikoncert for orkester og indeholder udvidede soloer for lilletromme og basklarinet. Denne symfoni er den symfoni, der bør spilles ofte og overalt. Den får en opførelse med få års mellemrum, men næppe nok til at matche dens storhed. Hans Variations on America, baseret på Ives, og hans New England Triptych bliver opført oftere, og især New England Triptych kan være en god indgang til hans sprog.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Jeg mødte Alan Hovhaness, da jeg var 16 år gammel, da jeg indspillede hans værk for trompet og band, Return and Rebuild the Desolate Places. Hans musik spilles ofte, men som regel af studentergrupper. Det er meget melodiøst, normalt ikke alt for svært at spille, og hvert enkelt stykke er selektivt og fremkalder musik fra Armenien, Indien, Hawaii, Japan, Japan, Korea eller Amerika. Hovhaness har altid været et meget spirituelt menneske, der har hentet inspiration i naturen. Han var også stolt af sin brug af kontrapunkt, og han var skuffet over, at hans værker ikke blev studeret i kontrapunktundervisning.

Han var meget produktiv, idet han skrev næsten 70 symfonier. Ligesom Haydn er det dem med titler, der oftest bliver programmeret. Hans anden symfoni, Mysterious Mountain, kombinerer traditionelle melodier og harmonier i hvide toner med et underliggende akkompagnement, der ofte ikke blot lyder harmonisk ubeslægtet, men også gestikulerer adskilt fra hovedmaterialet. Værket har adskillige soloer for træblæsere og messingblæsere. Det indeholder også en ekstraordinær dobbeltfuga i anden sats, og det slutter med en udsøgt fyldig koral for hele orkestret. Det blev uropført af Stokowski under hans åbningskoncert som musikchef for Houston symfoniorkester i 1955. Reiner indspillede den med Chicago i 1958, hvilket var med til at skabe Hovhaness’ ry. I de sidste 15 år har den været opført mange gange, men jeg har kun kunnet finde en håndfuld af andre professionelle orkestre end mit eget. Da jeg indspillede det til PBS-tv med All-Star Orchestra i 2016, spurgte mange medlemmer af orkestret, som elskede værket, hvorfor de aldrig havde hørt det før. Det var spillere fra USA’s vigtigste orkestre. De fleste komponister på hans tid accepterede ikke Hovhaness i deres kreds på grund af hans mere enkle stil.

David Diamond (1915-2005)

Nogle komponister, såsom Howard Hanson (se til højre) og Lou Harrison, var dog mere accepterende over for Hovhaness, og jeg husker også David Diamond, der talte varmt om ham under vores tid sammen i Seattle. David selv skrev 11 symfonier mellem 1940 og 1992. Listen over dirigenter og orkestre, der har uropført hans værker, er imponerende: Symfoni nr. 1: New York Philharmonic og Mitropoulos; symfoni nr. 2: Boston Symphony og Koussevitzky; symfonier nr. 3/4: Boston og Munch/Bernstein; nr. 5 & 8: New York Philharmonic og Bernstein; nr. 6: Boston og Munch; nr. 7: Philadelphia Orchestra og Ormandy; nr. 9: American Composers Orchestra og Bernstein; nr. 10: Seattle Symphony og Schwarz; nr. 11: New York Philharmonic og Masur. De første fire er i en traditionel “amerikansk” stil, og derefter, fra nr. 5, bliver de mere kromatiske. Nr. 4 er den letteste at programmere, fordi den kun er på 16 minutter; jeg har dirigeret den 41 gange, og den er altid en vidunderlig succes hos både orkestre og publikum. Men for mig er den symfoni, der har mest brug for gentagne opførelser, hans storslåede 2. symfoni fra krigstiden (1942) – efter min mening en af de største af det 20. århundredes amerikanske symfonier. Dens åndedræt og rækkevidde er bred, og den åbner med en mørkt grublende og sørgelig første sats. Scherzoen i anden sats er dynamisk med overraskende orkestreringer og rytmiske indgreb. Tredje sats viser Diamonds melodiske begavelse for Andante espressivo. Og fjerde sats afsluttes med en fremadstormende rondo-finale. En af grundene til, at den aldrig er blevet programmeret, er dens længde på 42 minutter. Generelt vil et fint nutidigt værk på op til 10 minutter få et godt antal opførelser, men efterhånden som værkerne bliver længere, falder antallet af opførelser. Jeg elsker alle Diamonds symfonier, men lidenskaben, dramaet, skønheden og intensiteten i den anden gør den til hans mesterværk.

Forud for Koussevitzkys premiere af Diamonds anden symfoni studerede Rodzinski værket og besluttede at lade New York Philharmonic lave en oplæsning. Han bad sin assistent, Bernstein, om at dirigere den, og da Bernstein fortalte det til Diamond, var Diamond begejstret og meget begejstret for at høre sin nye symfoni for første gang. Bernstein informerede Diamond om, at Rodzinski aldrig tillod besøgende til sine prøver, og Diamond ville ikke få lov til at overvære dem. Diamond tog situationen i egen hånd – han sneg sig ind i Carnegie Hall og lagde sig på gulvet på balkonen i den tro, at han aldrig ville blive fundet. Selvfølgelig ville han høre sin symfoni! Han blev opdaget og eskorteret ud af salen. Diamond gik hen til den russiske te-stue ved siden af og sad i baren og drak i de næste tre timer. Da Bernstein og Rodzinski ankom, slog en beruset Diamond, der sandsynligvis var 15 cm kortere end Rodzinski, dirigenten på næsen. Efter denne oplevelse betalte Copland og Bernstein for, at Diamond gik til en psykiater. Jeg spillede min Seattle Symphony-indspilning af Diamond’s anden symfoni for Bernstein i hans Dakota-lejlighed i foråret 1990, kun få måneder før han døde. Han elskede virkelig at høre værket igen og sagde, at han ville begynde at spille mere amerikansk musik …

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond underviste på Juilliard, men boede det meste af sit liv i Rochester og pendlede til New York City for at undervise. Howard Hanson boede også i Rochester det meste af sit liv og var en stor tilhænger af den konservative stil i amerikansk musik i sin tid som leder af Eastman School of Music (1924-64). Da jeg blev bedt om at dirigere Rochester Philharmonic i 1998, foreslog jeg et program med Diamond og Hanson. De nægtede, fordi de var bange for, at det ville have en negativ indvirkning på billetsalget. Jeg afslog invitationen. Året efter genovervejede de det, og i 1999 opførte jeg både Diamond og Hansons anden symfoni til et fuldt og begejstret publikum.

Jeg hørte første gang Hansons musik, da jeg var en meget ung studerende på National Music Camp i Interlochen Michigan. Hovedtemaet fra hans anden symfoni var Interlochen-temaet og blev spillet som afslutning på hver koncert, som regel under ledelse af koncertmesteren. I sommeren 1960 fik jeg den ære – det var nok det første værk, som jeg nogensinde dirigerede. For mig var Hanson en komponist som Beethoven eller Brahms; jeg var for ung til at indse, at der var en forskel. Da jeg engang blev interviewet i begyndelsen af en sæson af Seattle Symphony af Melinda Bargreen fra Seattle Times, spurgte Melinda vores toårige datter Gabriella, hvem hendes yndlingskomponister var, og hun svarede: “Beethoven og David Diamond”. Hvis jeg var blevet spurgt om det på Interlochen i 1960, ville jeg sandsynligvis have svaret Sibelius og Howard Hanson.

Hanson skrev syv symfonier, og det var de første, som jeg indspillede til Delos Records’ American Classics Series (nu udgivet på Naxos). Da jeg først begyndte at opføre disse værker, var den kritiske respons mere negativ, end jeg havde håbet på. Alligevel ønskede Amelia Haygood og Carol Rosenberger at starte vores amerikanske serie med Hanson. Jeg var nervøs, fordi anmeldelser påvirker salget. Men Amelia og Carol havde ret, indspilningerne blev en enorm succes med et fremragende salg; de førte til Grammy-nomineringer og lancerede vores serie af så mange af de amerikanske komponister fra midten af århundredet.

Jeg husker, at Peter Mennin fortalte mig, da vi diskuterede 12-tone-musik, at det vigtigste aspekt ved at være en stor komponist var at have en tydelig stemme. Hanson har, som alle komponisterne her, en tydelig musikalsk personlighed. Hansons tredje symfoni er emblematisk for denne stemme med smukt tematisk materiale, hans typiske pedalpunkter (især i første sats), en poetisk langsom sats, en livlig scherzo, der indledes med pauker, og en sidste sats, der samler alt hans melodiske og sekventielle materiale i en orkestrering, der minder om de store romantiske symfonier. Koussevitzky var igen helten. Mens Hanson selv dirigerede uropførelsen med Boston Symphony i 1939, beundrede Koussevitzky tydeligvis værket og dirigerede det ved seks koncerter fra 1939 til 1945. Det var de sidste BSO-opførelser til dato. Da New York Philharmonic bestilte en sjette symfoni hos Hanson til orkestrets 125-års jubilæum, inviterede Bernstein komponisten til at dirigere uropførelsen. Det kan have været en fejltagelse. Hvis Bernstein havde dirigeret den, ville han måske være blevet dens forkæmper.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (oprindeligt Mennini) gik på Hansons Eastman School of Music. Mennins primære kompositoriske fokus var symfonien, og han komponerede i alt ni symfonier. Han var en meget succesfuld formand for Juilliard School (1962, efter Schuman indtil 1983), men komponerede kun omkring 30 værker. Hans musik spilles meget sjældent i dag. Lejlighedsvis ser man hans Concertato, Moby Dick (1952) programmeret, men ikke meget andet. Moby Dick er en vidunderlig indgang til Mennins sprog, men det værk, som efter min mening repræsenterer hans bedste symfoni, er hans tredje symfoni (1946). Den blev uropført af New York Philharmonic og Walter Hendl, og efterfølgende opført af Mitropoulos, Szell, Rodzinski, Reiner, Schippers og andre. I sin Stereo Review-vurdering af min indspilning fra 1995 skrev David Hall, at det var en af Mennins bedste indspilninger med “en åbningssats, der har en effekt, der kan sammenlignes med åbningen af Vaughan Williams’ fjerde symfoni”. En pragtfuld lang linje opretholdes i hele den langsomme sats, og et ubarmhjertigt drive manifesterer sig i finalen.”

Walter Piston (1894-1976)

Walter Pistons musik er uden de stilistiske muskler, som hans jævnaldrende musikere har. Den fjerde symfoni (1950) er lettere i sin struktur, mere afslappet, mindre kantet og inkorporerer variation med elegance, og den er et vidunderligt eksempel på den naturlige kvalitet i hans produktion. Den består af fire satser og har et ekspressivt og melodisk åndedræt, raffineret brug af synkopering og antydninger af jazz. Selv titlerne på satserne afspejler hans stilistiske hensigt: Piacevole (“fredeligt”), Ballando (“dansende”), Contemplativo og Energico. Hans otte symfonier blev uropført af datidens bedste orkestre: Boston (nr. 1,3,6 & 8), National Symphony Orchestra (nr. 2), Juilliard Orchestra (nr. 5), Minneapolis (nr. 4) og Philadelphia (nr. 7). Han blev først og fremmest kendt som lærer på Harvard og som forfatter af tre fremragende bøger om musik. Som følge heraf blev han undertiden kritiseret for at være en akademisk stiv komponist. Det er jeg naturligvis uenig med ham. Der er for mig ingen tvivl om, at han skrev meget veludarbejdede kompositioner, som er lige så smukke som teknisk velfunderede.

Syv særprægede stemmer

Med undtagelse af Piston og Hanson var jeg heldig at have kendt alle de komponister, der er præsenteret her. Når vi ser tilbage på deres produktion, kan vi reflektere over deres plads i historien og deres særprægede, men dog ensartede stemmer. Ud af de syv var fire af dem – Schuman, Diamond, Mennin og Creston – oplært på samme måde i kontrapunkt, harmoni, melodi, rytme og orkestrering. Andre i samme kategori omfatter Copland, Bernstein, Barber og Harris. Alle deres værker, selv om de er individuelle, er stemningsfulde for deres tid og æra, på samme måde som komponisterne fra den østrigsk-tyske skole fra slutningen af det 18. århundrede. Selv om de tre andre her – Hovhaness, Hanson og Piston – også er fra deres tid, adskiller de sig på deres egen måde fra de traditionelle amerikanske symfonikere. Hanson er en tilbagevenden til romantikken fra slutningen af det 19. århundrede. Hovhaness er en utraditionel mystisk kolorist. Piston er stilistisk set den slankeste og mest gennemsigtige med en tydelig fransk indflydelse.

Da jeg lavede denne Hovhaness-indspilning for PBS i 2017 med All-Star Orchestra, indspillede jeg også Eugene Goossens Jubilee Variations (1945). Stykket blev skrevet til Cincinnati Symphony’s 50-års jubilæum og udviklede sig, efter at Goossens bad nogle af USA’s store komponister om at skrive en variation over hans oprindelige tema. Blandt dem, der tog imod hans invitation, var Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers og Bloch. Hver “variation” fremhæver på smukkeste vis hver enkelt komponists karakteristiske stemme og forener nogle af de mest betydningsfulde musikalske stemmer i USA på det tidspunkt. Måske vil de en dag hver især opnå deres fortjente plads i den symfoniske kanon, som andre store symfonikere fra det 20. århundrede har gjort før dem.

Gerard Schwarz er blevet udnævnt til Distinguished Professor of Music ved Frost School of Music; han har også for nylig accepteret stillingen som musikchef for Palm Beach Symphony

Denne artikel udkom oprindeligt i juli 2019-udgaven af Gramophone. Abonnér på verdens førende magasin for klassisk musik i dag