Kinds of Blue Black

De farver, der nærmer sig den mørke side, og dermed især blå, kan bringes til at nærme sig sort; faktisk fremstår en meget perfekt preussisk blå eller en indigo, der er påvirket af vitriolsyre, næsten som sort.

-Johann Wolfgang von Goethe, Theory of Colours (1810)

Da jeg stod foran Ellsworth Kellys Blue Black (2000), en otte meter høj malet vægskulptur af aluminium, der er bestilt til Pulitzer Arts Foundations hovedudstillingsrum, hørte jeg Louis Armstrongs grusbevoksede stemme synge: “What did I do to be so black and blue?”. I betragtning af skulpturens titel var det ikke så uventet, at Armstrong-sangen ville dukke op i mit hoved, men alligevel måtte jeg spørge, hvad teksten fra en melankolsk showmelodi om racemæssig ulighed havde at gøre med Kellys strenge og elegante malerier, skulpturer, tegninger og collager, der indgår i en kunstnerisk praksis, der søger at “slette al ‘mening’ fra det, der ses”, så “den virkelige mening med det kan forstås og føles”. Faktisk er det at se et værk af denne kunstner at blive gjort intenst opmærksom på farve, form og form, og Blue Black er med sin stærke palet og omhyggelige placering i arkitekten Tadao Andos strenge, men alligevel sensuelle bygning et perfekt eksempel på Kellys kunstneriske mesterskab.

Men farverne blå og sort er, som Armstrongs vedholdende stemme i mit hoved antydede, suggestive på måder, der måske ligger uden for Kellys visioner for sit værk. For eksempel er “blå-sort” et udtryk, der primært bruges af afroamerikanere til at beskrive en hudfarve, der findes blandt mørkhudede mennesker på det afrikanske kontinent. Blå og sort indgår også i blues, en musikalsk form, der er dybt forankret i den afroamerikanske kultur, og farverne dukker op i Steve Reichs minimalistiske komposition “Come Out” (1966), der indeholder et optaget vidneudsagn fra Daniel Hamm, en af de seks sorte unge, der fejlagtigt blev anklaget for et mord i Harlem i 1964. Efter at være blevet slået af politiet, sagde Hamm, at han måtte åbne sine blå mærker op “for at lade noget af blodet komme ud for at vise dem” omfanget af sine skader. Dette er ikke for at sige, at alle associationer med sort og blå, der ligger uden for Kellys koncept for skulpturen, er racialiserede, men for at begynde at tænke over de måder, hvorpå farver ofte overskrider grænserne for enhver kunstners erklærede intentioner.

Da jeg så Kellys skulptur ved mit første besøg på Pulitzer, indså jeg, at en idé til en interessant udstilling stod lige for øjnene af mig – en udstilling, der ville udforske rummet mellem Kellys Blue Black og Armstrongs “Black and Blue” og bruge dem som bogstøtter for en undersøgelse af, hvordan disse to farver er blevet anvendt inden for en bred vifte af kunstneriske praksisser. Den udstilling, som jeg endte med at være kurator for på Pulitzer Arts Foundation i år, “Blue Black”, er på ingen måde en omfattende undersøgelse af emnet. De udvalgte værker er fleksible i forhold til temaet, idet mange af dem indeholder andre farver end udstillingens titelpigmenter, og nogle af dem fremkalder blå eller sort uden at bruge dem. Udstillingen er tænkt som en meditation over de formelle, politiske og metafysiske måder, farverne er blevet brugt på, og et forsøg på at afdække de samtaler, som kunstnerne har indledt mellem dem. I min ideelle udstilling ville kunstværkerne fysisk berøre hinanden – blå og sort ville have en fælles identitet, der ville give anledning til metaforiske rygklap og knytnæveslag.

Mens Ellsworth Kelly og Louis Armstrong var katalysatorerne, er der mange kunstnere, forfattere og udstillinger, der har foregrebet og formet den. David Hammons’ Concerto in Black and Blue (2002), en installation bestående af store mørke og tomme gallerirum, som beskuerne udforskede med små blå LED-flashlamper, var en formativ indflydelse, ligesom Chris Ofilis kapellignende installation af crepuscular sortblå figurative malerier i “Chris Ofili”: Night and Day”, hans retrospektive udstilling fra 2014 på New Museum i New York. Digteren og teoretikeren Fred Moten præsenterede en artikel om Ofilis værk med titlen “Bluets, Black + Blue, Lovely Blue” på New Museum i 2014. Ralph Ellisons roman Invisible Man fra 1952 (hvis prolog har en glimrende meditation over Armstrongs indspilning af “Black and Blue”) foregriber denne udstilling, ligesom værker af James Baldwin, Toni Morrison og Amiri Baraka.

Værkerne er groft organiseret omkring tre kombinationer af ordene “blue” og “black”. Udstillingens første afdeling, “blue black”, refererer til Ellsworth Kelly-skulpturen, og dens værker anvender farverne som diskrete visuelle elementer. Den anden, “blueblack”, samler værker, hvor farverne anvendes på måder, der visuelt udvisker grænsen mellem dem. Den sidste er “blue-black”, hvor portrætter af forskellig art bruges til at udforske forbindelsen mellem blå og sort som farver på den ene side og sorthed som identitet på den anden side. Desuden er udstillingens layout – der undgår kronologi, genre og medie som organiserende principper til fordel for usandsynlige samtaler, midlertidige alliancer og poetisk flow – beregnet til at tilskynde beskueren til at være illoyal over for den kuratoriske struktur.

Så jeg tog til moderlandet; det var så smukt. Bare at se sorte mennesker, der har ansvaret for alting. Jeg taler om alt fra vinen til præsidenten. Det var sort. Blå-sort. Oprindelig sort. Den slags sort, hvor man siger: “Sort!”

-Richard Pryor, 1982

Blå-sort er den slags sort, hvor man siger: “Sort!” Måske skyldes det, at blå-sort har rødder tilbage til et mytisk oprindelsessted i Afrika, mens “sort” sammen med “neger” og “afroamerikaner” kan betragtes som endnu et stoppested på vejen til en endnu ukendt destination. Mange værker i dette afsnit indsætter en usynlig bindestreg mellem ordene “blå” og “sort”, idet deres skildringer af sorte mennesker er dybt forankret i kombinationen af de to farver og foreslår en subtil forbindelse til forestillede afrikanske oprindelser og amerikanske identiteter. Andre værker skildrer sorthed på mere skæve måder, mens endnu andre værker er afhængige af litteratur, arkivmateriale, fotografiske repræsentationer og rituelle praksisser for at figurere sorthed, en sorthed, der er intimt forbundet med blå.

I Kerry James Marshalls Untitled (policeman) (2015) sidder en sort betjent ubevægelig på kølerhjelmen af sin patruljevogn. Sorthed som racekategori og farve konvergerer i Marshalls brug af ben, elfenben, mars, kulstof og andre nuancer af sort for at give dimensionalitet, dybde, nuance og kompleksitet til gengivelsen af sorte kroppe, mens blå er reserveret i maleriet til dele af politimandens uniform, patruljevogn og nattehimlen. I Blue Black Boy (1997) tonede Carrie Mae Weems et fotografi af en ung sort dreng i en dyb blå farve og legede derved med forbindelsen mellem sorthed, farve og sprog. Lynette Yiadom-Boakye er repræsenteret med to værker, Greenhouse Fantasies (2014) og Messages from Elsewhere (2013). Begge værker bruger naturalistiske hudfarver i deres skildring af sorte personer, men Yiadom-Boakyes lærreder er ikke portrætter, men er i stedet sammensmeltninger af en bred vifte af arkivmaterialer. Hendes titler antyder, at sorthed er et produkt af fantasien. Det samme kan man sige om fotograf Viviane Sassens fotografier Lemogang (2013) og Kinee (2011), som hver især viser et afrikansk motiv, der er draperet i skygge mod en klar blå himmel. Sorthed er meget sort i hendes arbejde, og selv om motiverne i hendes fotografier er navngivet individuelt, forbliver værkerne kryptiske som portrætter.

Der er en form for figuration i udstillingen, der har rod i sproget. For eksempel lægger Tim Rollins og K.O.S.’s Invisible Man (after Ralph Ellison) (2008) bogstaverne “I” og “M” over et gitter af sider fra romanen. De to bogstaver kan læses som en stenografi for bogens titel eller som ordene “I am”, en historisk og politisk ladet bekræftelse af personlighed, der afspejler den unavngivne hovedpersons søgen i Ellisons roman. Untitled (I Am Not Tragically Colored) (1990), et af mine malerier, hvor en tekst af forfatteren Zora Neale Hurston gentagne gange er stencileret med blåsort oliestift ned langs et dørformet panel, bruger også sproget til at figurere kroppen. Den gradvise opløsning af teksten i dette værk er i resonans med Jean-Michel Basquiats to værker To Repel Ghosts (1986), hvor et dække af maling tilsyneladende gennemfører den operation, der kommer til udtryk i titlen, som også er den eneste tekst, der forbliver synlig. Overstregningen ophæver og bekræfter på samme tid figurationen, idet de spøgelser, der hjemsøger ham, besejres af forfatterens udtryksmærke.

Jeg skabte ikke A Small Band (2015) specifikt til denne udstilling, men jeg kunne have gjort det. Værket, der består af tre store aluminiumsord – BLUES, BLOOD og BRUISE – med hvide neonrør dækket af sort maling fastgjort til dem, refererer til mange af de centrale temaer i denne udstilling: en forbindelse mellem farverne blå og sort, de utallige måder, hvorpå kunstnere har anvendt dem i deres værker, musikkens og sprogets centrale betydning i forhold til de to farver, og hvordan identitet udtrykkes gennem dem. A Small Band blev bestilt til facaden på den centrale pavillon på den 56. Venedigbiennale i 2013. Den satte tonen og stemningen for hele udstillingen, der af kurator Okwui Enwezor blev beskrevet som et “projekt, der er helliget en ny vurdering af kunstens og kunstnernes forhold til den aktuelle situation”. A Small Band, der er placeret her på Pulitzer Arts Foundation ved siden af Kellys Blue Black, skal signalere, at den er en del af en samtale om “tingenes aktuelle tilstand”, en samtale, der begyndte mellem Ellsworth Kelly, Louis Armstrong og mig, og som fortsætter mellem de næsten halvfjerds værker, der er samlet. Tadao Ando sagde, at han ønskede, at Pulitzer-bygningen skulle være et sted, “hvor kunstværker ikke blot udstilles som eksemplarer, men kan tale til os som levende væsener”, og som udstilling har “Blue Black” til formål at være støjende.

Adapteret fra Glenn Ligons katalogessay til “Blue Black”, som vises på Pulitzer Arts Foundation indtil den 7. oktober.