Log ind

Brian Kersey/AP ImagesAmy Winehouse optræder på Lollapalooza, august 2007

Londons Victoria and Albert Museum hylder i øjeblikket Supremes, dronningemoderen af alle “pigegrupper”, i en farverig udstilling, der fejrer de mere end forbigående forbindelser mellem Motown-trioens opstigning til popfremtrædende popularitet og 1960’ernes kamp for borgerrettigheder. Med et lysende udvalg af vintage glitterkjoler og go-go petal-kjoler, der er doneret af den oprindelige Supreme Mary Wilson, fremhæver “The Story of the Supremes” forbindelsen mellem den banebrydende gruppes konsekvente udførelse af raffineret elegance og det, man kunne kalde den borgerlige ret til sort glamour, der var dominerende i en stor del af det 20. århundredes sorte musikhistorie.

Det engelske popfænomen og indfødte Amy Winehouse fra London er en sangerinde, der skylder lige så meget til lyden og udseendet fra Supremes, Ronettes og andre banebrydende pigegrupper, som hun skylder til den stemmestil, som tidligere tiders jazz- og R&B-giganter som Dinah Washington, Sarah Vaughan og den afro-walisiske poplegende Dame Shirley Bassey har udvist. Ved nærmere eftertanke er “skylde” en pæn formulering. Winehouses bikube i Pisa-tårnet, satinkjoler og små sorte handsker minder om stilen hos alle fra Lena Horne til Shirelles, og hendes skummende blanding af Motown-pigegruppemelodier krydset med rock- og bluesriffs fra Etta James-æraen og silkebløde 1970’er-soul-arrangementer er et skolebogsmateriale i BET’s livsværk. Næsten det eneste, Winehouse ikke har pakket om fra de sorte musikarkiver, er det eneste, hun kunne bruge: en lektion hos Motowns legendariske etikettecoach Maxine Powell, som lærte sine elever at udstråle ynde og en klassisk Hollywood-glød. Det manierede, elegante look, som Winehouse bruger sammen med et shotglas, handlede for Diana Ross, Mary Wilson og Florence Ballard om mere end Cleopatra-øjelineren. Det handlede om at bekræfte sortes værdighed og menneskelighed midt i kampen for at gøre en ende på amerikansk apartheid.

Winehouses berygtede billede handler, som enhver, der har kigget på internettet på det seneste, ved, mindre om værdighed og mere om en march mod Sid Vicious-agtig selvafbrænding – en No Future-punkgenerationens drømmepige-chik med et strejf af Funny Girl Babs indlagt for en god ordens skyld. Det, der gør dette nummer lidt mindre end morsomt, er det faktum, at Winehouse har bygget sin berømmelse på at genbruge udseendet og lydene – Wurlitzer, håndklap og opretstående bas – fra Freedom Ride-tidens popmusik for at sælge sin fortælling om en hastigt voksende nedtur. Det er én ting i vores celebreality-kultur med skandaler og dårlig opførsel at få opmærksomhed ved at synge en pophymne om at modstå afvænning. Det er noget helt andet at sætte disse fint udformede fortællinger fra det “grumme” engelske kvarter i forbindelse med doo-wop-håb og opmuntrende, “Dancing in the Streets”-perkussionistiske melodier, der minder om den optimistiske tone fra King-æraens aktivisme. I sommer blev dissonansen øredøvende, da Winehouse blev fanget på video, hvor hun sang skældsord om sorte og asiater – for ikke at nævne bøsser og handicappede – til tonerne af “Head, Shoulders, Knees and Toes”, mens hun hang ud i noget, der lignede en crackhule. Et par uger senere, efter at hun havde givet den fornødne offentlige undskyldning, lallede hun sig gennem forsangene på Special AKA’s New Wave-radioklassiker “Free Nelson Mandela” i overværelse af manden selv i forbindelse med hans 90-års fødselsdag i Hyde Park.

Det har været halvandet år med en hvirvelvind for den 25-årige Winehouse, hvis andet album, Back to Black, har solgt 10 millioner eksemplarer på verdensplan, og som i februar vandt fem Grammy’er, herunder prisen for bedste nye kunstner, årets plade og årets sang. Men for hver høflig kritiker, der nævner hendes arbejde som endnu et eksempel på kulturelt “lån”, er der andre, der vil hævde, at hun er endnu en version af oberst Tom Parkers hvide chokoladedrøm – Elvis reinkarneret som en hvid kvinde, der kan “synge som en negerinde”. Og mens nogle måske bliver fanget i at debattere, om Winehouse blot er en hacket sort musik-ventriloquist, bliver det mest foruroligende aspekt af hendes rutine sjældent diskuteret. Den virkelige travesti i Winehouses arbejde er den måde, hvorpå hendes retro-soul trækker på og alligevel udvisker de sorte kvinder – fra Diana Ross til Aretha Franklin til Tina Turner – hvis erfaringer var med til at antænde rock- og soulrevolutionen i vor tidsalder.

Sorte kvinder er overalt og ingen steder i Winehouses arbejde. Deres ekstraordinære håndværk som virtuose vokalister er pulsen i Back to Black, et album, hvor Winehouse blander og matcher vokalerne fra 1940’ernes jazzdivaer og 1990’ernes neo-soul-dronninger i lige høj grad. Hun stabler en broget vifte af personligheder på og fremkalder Etta “At Last” James’ elegance ved siden af grove, rundhåndede hentydninger til pubcrawl og natteliv i Brixton samt standard popkvinders melankolske bekendelser om “dumme mænds” ondskab. Det, der holder det hele sammen, er hendes slunkne kontraalt og hendes snilde evne til at skære og blande 60’ernes R&B og Ronnie Spector Wall of Sound-“bluespop”-vokaler med de spøgelsesagtige rester af hiphop neo-soulens sidste store håb, Lauryn Hill. Hvem har brug for sorte kvindelige sangere i virkeligheden, når Winehouse kan lave deres lyd med et snuptag?

Winehouse ville dog ikke være nogen steder uden et par fantastiske håndlangere. En af dem er hipster-produceren DJ Mark Ronson, den centrale kreative motor bag konceptet Black album og den person, der forenede Winehouse og Dap-Kings. Dap-Kings fra Brooklyn, der af nogle lyttere anses for at være hjertestarteren i den nuværende retro-soul revival, opstod i 2000 som husbandet på Daptone Records med en analog lyd i en stadig mere digital verden. Bandet, der er tungt besat af messingblæsere og et sprødt, tidligt funk-and-soul-perkussionistisk beat, udviklede en nostalgisk indie-følgerskare ved at reproducere note for note den kompositoriske stil fra en svunden tid. (Et godt råd til hipster-iværksættere: at springe baglæns over hiphop vil altid give dig kredit). Det var musik, der genoplivede både lyden og auraen af den sorte kultur omkring 1964 – og alligevel blev den spillet af en overvejende hvid gruppe musikere.

Winehouse er noget af en afvigelse for Dap-Kings, der regelmæssigt har den 52-årige afroamerikanske sangerinde Sharon Jones i spidsen, som måske er den sande arvtager til både James og Ruth Brown. Jones har et dybere og mere kraftfuldt spektrum end Winehouse og har indspillet tre fuldlængdealbums med Dap-Kings, men ingen af dem har været i nærheden af det antal enheder, som Winehouse har. Det ville være let at antyde, at Winehouse “kaprede” Jones’ retro-soul-soundtrack, men Winehouse lyder ikke så meget som Jones, hvis rå kraft og fremadstormende energi er mere Godfather of Soul og mindre pigenørdet i pigegrupper. Langt fra Jones’ smittende ånd er Winehouses pseudo-berusede sang mere som en karikatur af Amos ‘n’ Andy møder en af Billie Holiday på heroin.

I marts sidste år skrev New Yorker-popkritikeren Sasha Frere-Jones, at Winehouses “bøjninger og fonemer ikke svarer til nogen kendt stil”. Hendes “svampede” formuleringer på numre som “You Know I’m No Good” er, skrev han, hendes “virkelige nyskabelse”, en “Winehouse-signatur”, der lægger vægt på sproglig forvrængning og lyder tungt på vinen. Det er det, der for nogle er Amy Winehouses soniske charme: Hendes absolut uigennemskuelige levering adskiller hende tilsyneladende fra de mange hvide kunstnere, der er hoppet på Don Cornelius’ soultog for at finde deres niche.

Lad os være ærlige. Disse “svampede” formuleringer er alt andet end nye. Winehouse trækker på en kendt stil, der er hundrede år gammel og har rødder i en tradition af kvindelig minstrelsytringer. Tænk på den ofte oversete bluespioner Mamie Smith, som sammen med sangskriveren Perry Bradford indspillede den første bluesindspilning nogensinde af en afroamerikansk sangerinde, “Crazy Blues”, i 1920. Mamie Smith er næppe en ikonisk figur som Ma Rainey og Bessie Smith. Hendes ry som “en vaudeville-chanteuse” snarere end en juke-joint-veteran garanterer næsten, at hun er udelukket fra den traditionelle blues-kanon. Men det er denne baggrund, der gjorde det muligt for Smith at trække på en række stilarter, der til dels blev skabt ved at se og lytte til hvide kvindelige kunstnere som Sophie Tucker og til sidst Mae West – hvide kvinder, der, som teaterforsker Jayna Brown har skrevet, ofte lærte at “opføre sorthed” af de kvinder, der arbejdede for dem. Det viser, at der var masser af kvinder, sorte som hvide, der nød godt af minstrel-bølgen.

Så Frere-Jones har ret på ét punkt: Winehouse skaber faktisk en pastiche af lyde. Men denne pastiche er en hyldest til musikalske traditioner af den gamle skole, som er forsvundet, men ikke glemt. Hendes rige kombination af forskellige vokalstilarter minder om Mamie Smiths listige og svingende fraseringer – fra nordøstlige vaudeville-intonationer i den ene tone til tidlig sydstatsblues i den næste. Hun er lige så meget en moderne Billie Holiday som en nutidig Sophie Tucker, den selvudråbte “Last of the Red Hot Mamas” og en original jødisk “coon-shouter”, der lånte rigeligt af blues-pionerens sangstil, bl.a. Alberta Hunter. Smith og Tucker var kvinder fra teatret, der var elegant klædt, stod i spidsen for brassbands og optrådte med overdådige numre. Selv om de var et århundrede fra Winehouse, skabte disse kvinder helt klart en præcedens for hendes høje drama på og uden for scenen.

Hvad er så ægte pop-“innovation”? Winehouse er blevet rost for i det væsentlige at have smidt Holiday sammen med Foster Brooks, Louis Armstrong, Wesley Willis, Megan Mullally’s Karen i Will and Grace, Moms Mabley og Courtney Love i en blender og trykket på pulsen. Og hendes evne til at give liv til denne tricket blanding af karakterer har givet anledning til nogle øjenbrynsfrembrusende, stærkt orkestrerede sceneshows. For mange er Winehouses brug af sorte mandlige backup-dansere og sangere, brødre med tynde slips, sorte modedragter og hatte, der hoverer til koreograferede bevægelser og fremkalder billeder af en svunden tid med sort mandlig “coolness”: Belafonte og Poitier, Nkrumah og Lumumba. At sætte denne “coolness” i tjeneste for at støtte en “ruint” hvid retro femme-figur virker latterligt på én måde og uhyrligt nedladende på en anden. I begge tilfælde er denne sight-gag gimmick måske nøglen til Back to Black’s besættelser.

Hvad enten hun lader sin mand vide, at hun “hellere vil være hjemme med Ray” (Charles) end på afvænning; hun hader en bejler for at være kommet i vejen for hende og hendes “mand, Mr. Jones” (alias New York-rapperen Nas, Nasir Jones), eller at hun ærgrer sig over at være “gået glip af Slick Rick-koncerten”; eller, måske mest kryptisk, at fortælle en betroet person, at “‘side from Sammy, you’re my best black Jew.” Winehouse kan godt være, at hun synger det som en sort kvinde, men hendes referencer og holdninger er så, så def, pop-ya-collar, hip-hop machismo, hele vejen ned til hendes underligt omvendte “you my nigga” bonding reference til Sammy Davis Jr. Vidner også om, hvordan Winehouse i sine videoer øver sig på den lavmælte “junkie-jazzmusiker”-karikatur, der sidder på baren længe efter lukketid, når han burde være hjemme hos sin kvinde.

For at låne et spørgsmål fra Winehouse selv: “Hvad er det her for noget fuckery?”. Langt mere end blot at synge som hvid kvinde om sit ønske om sorte mænd, har Winehouse, i hvad der måske er hendes egentlige nyskabelse, skabt en plade om en hvid kvinde, der ønsker at være en sort mand – og en imaginær en af slagsen, der er syet sammen af hiphop og bebop og juke-joint-mytologier. Hun er en “ride or die chick” fra en anden tid, den jødiske engelske pige, der kører med drengene, og som forvandler sig til en J. Hova-gangster, der selv kører Jaguaren. Alle hilser den retro-soulede Jolson i kjole, som tilsyneladende i virkeligheden er vores første hiphop drag king, en bølle for livet, og som helt klart, åh, så klart, i disse dage, virker skræmmende klar til at dø.