Mousse Magazine

ESSAYS Mousse 67

Innocence Impossible: Bunny Rogers

af Emily Watlington

Bunny Rogers’ praksis skildrer umuligheden af den rene uskyldighed. Den omhandler emner, der spænder fra skoleskyderier til ikke-menneskelige dyrs handlemuligheder, seksualiseringen af børn og romantiseringen af at dø ung. Dette essay sporer disse temaers vedholdenhed gennem hendes omfattende værk og fokuserer på hendes brug af søde genstande som både materiale og metaforer.

Uskyldighedens temporalitet er altid “endnu ikke”: endnu ikke fordærvet, endnu ikke syndig, endnu ikke plettet, endnu ikke bevidst. “Jeg hader ordet ‘renhed'”, fortalte kunstneren Bunny Rogers mig. “‘Uskyldighed’ og ‘jomfruelighed’ også. Det er altid allerede dødt.” Begrebet renhed er ment som en pæn modsætning til dets forurening eller forfalskning. Det er altid defineret i det negative og i det absolutte. Der findes ikke nogen form for rent eller rent-ish: enten er noget rent, eller også er det det ikke rent. “Ikke blandet med noget andet stof” eller “er således og ikke andet” er to måder, hvorpå ordbogen definerer det.

Uskyldighed, renhed, jomfruelighed: Det er udtryk, der ofte forbindes med ungdom og kvindelighed, og som ofte anvendes for at retfærdiggøre unge pigers behov for beskyttelse og fratage dem deres handlekraft. Denne følsomhed er indbegrebet af love, der behandler barndommen som sluttende på en enkelt dag, hvor man lovligt kan give samtykke til sex eller melde sig ind i militæret, som om ungdommen fungerer på en tænd/sluk-knap. I 2000 protesterede Britney Spears på berygtet vis mod denne stereotype af den passive, dumme blondine med en linje fra hendes girl-power-hymne Oops! I Did It Again: “Jeg er ikke så uskyldig.” Rogers’ værk komplicerer ligeledes enhver pæn binær modsætning mellem uskyld og dens modsætninger.

Tilikum body pillow (2017) opsummerer kortfattet Rogers’ undersøgelse af uskyldens umulighed. Tilikum var en orcahval, der dræbte tre mennesker mellem 1991 og 2010, alle mens han var i fangenskab på Sea World. Rogers fremstillede ham som et plysdyr: et objekt, der kan nusses og besættes, men også en skulptur af en morder. En orca bliver ofte omtalt som en dræberhval, selv om orcas kun har dræbt mennesker, mens de var i fangenskab, som om det var en protest. Denne adfærd kaldes zoochosis – en psykose forårsaget af indespærring. Mange dyr i fangenskab holdes endda på antidepressive midler eller antipsykotika.1 Tilikum’s handlinger udløste debatter om hans handlekraft og uskyld, som blev populariseret i dokumentarfilmen Blackfish fra 2013. Kunne Tilikum holdes ansvarlig for de tre dødsfald, eller var hans voldelige handlinger en naturlig reaktion på undertrykkende fangenskab? Var han et uskyldigt offer, en ond morder eller begge dele? Og hvad med de menneskelige Sea World-medarbejdere, som han dræbte? Er de ofre? Undertrykkere? Rogers’ plyspude minder os om, at den søde ikke altid er for morderen, hvad byttet er for rovdyret, men at de kan være en og samme person. “Hvad er vurderingen af, at nogle personer eller dyr er søde, andet end en vurdering af deres elskværdige underordnethed og utryghed?” spørger William Ian Miller i The Anatomy of Disgust (1997) – præcis den stereotype, som Rogers’ værk komplicerer.2

Rogers udforsker den opfattede uskyld ikke kun hos ikke-menneskelige dyr, men også hos unge mennesker – ofte via sex og død. Tænk på hendes omfattende værk om Columbine-massakren i 1999, et skoleskyderi, der var meget omtalt i medierne, og som efterlod femten døde og fireogtyve sårede. Rogers har arrangeret en trilogi af udstillinger om massakren: Columbine Library på Société, Berlin (2014); Columbine Cafeteria, også på Société, Berlin (2016); og Brig Und Ladder på Whitney Museum of American Art, New York (2017). Alle minder de os om den ungdommelige romantisering af død, selvmord og martyrium, især når man dør ung. Værket er forankret både i den måde, hvorpå disse temaer repræsenteres i massemedierne, og i kunstnerens egen erfaring med kronisk depression og selvmordsfantasier siden barndommen. Skytterne, Eric Harris og Dylan Klebold, begik selvmord sammen efter at have dræbt deres kammerater og lærere i en shakespearsk pagt om gensidig forpligtelse, og selv de er efterfølgende blevet glamouriseret på mange måder: f.eks. gennem kopimassakrer eller (som Rogers viser os) fanpiger på nettet, der bevidst eller på anden vis udtrykker romantisk tiltrækning til deres naivitet og destruktivitet.

Apparatligt søde billeder og genstande (bånd, plysdyr) går igen i Rogers’ værk, når hun genbesøger barndommen og uskylden (og til tider pigelighed), herunder dens mørkeste sider. Hendes visuelle billedsprog trækker i høj grad på massemedierne (Neopets og showet Clone High er tilbagevendende motiver), hvilket tvinger os til at overveje den faktiske udbredelse af det, vi har en tendens til at skrive tabu. Sianne Ngai beskriver nuttethed som det, vi elsker, fordi det underkaster sig os; derfor er nuttede objekter ofte plys (formbare), små (i stand til at blive domineret) og formelt set enkle (endnu ikke formet, uskyldige). Tilikum-kropspuden er et glimrende eksempel; det samme gælder plys-tæpperne fra If I Die Young, Rogers’ udstilling fra 2013 sammen med Filip Olszewski på 319 Scholes, New York. Et nuttet objekts pjuskethed gør det muligt for det at modstå netop den vold, som dets passivitet synes at opfordre til. “Bløde konturer antyder smidighed eller lydhørhed over for andres vilje, og jo mindre formelt artikuleret varen er, desto nuttetere”, skriver Ngai, hvilket gør dette materialevalg passende for Rogers’ udforskning af den måde, hvorpå uskyld altid også indeholder sin modsætning.3

Rogers’ plys-tæpper i tvillingestørrelse står for børnenes “modeller”; deres farver er indekseret til at matche gennemsnittet af pixels på billeder taget fra et online-børnemodelbureau. Deres vandmærker er efterladt intakte, og vandmærker som “Preteen Pussy” bekræfter, at i det mindste nogle af billederne faktisk er hentet fra børneporno. Ligesom med Tilikum-kropspuden viser det tilsyneladende søde, bløde objekt sig at være ret mørkt, selv om uskylden her er sat op imod krænkelser snarere end aggression eller handlekraft. Ngai hævder, at opfattet uskyld eller passivitet synes at opfordre til vold: det er derfor, vi beskriver noget som så nuttet, at vi har lyst til at æde det op, knibe det i kinderne eller klemme det ihjel.4 Rogers er enig: “Adorability is fuckability,” lyder et af hendes digte, “because children are adorable / and men want to fuck children / Acknowledge or die wow / You are dead to me. “5

Tæpperne reproducerer den oplevelse af krænkelse, som de repræsenterer, idet de viser seerne noget, som de tror er sødt og uskyldigt, og derefter direkte undergraver det. Ud over at opfordre til vold kan nuttethed også fremkalde et ønske om at beskytte: uskyldighed er en skrøbelig tilstand. Sådanne impulser siges at have et evolutionært, biologisk grundlag, f.eks. for at inspirere forældre til at tage sig af deres børn, selv når de skifter ulækre bleer.6 Som Ngai udtrykker det: “Søde ting fremkalder ikke blot et ønske i os om kærligt at forulempe dem, men også om aggressivt at beskytte dem. “7 Rogers og Olszewski fremkalder sidstnævnte reaktion (aggressiv beskyttelse) mod den førstnævnte, der beskytter børnene mod den vold, som eksponeringen medfører, og bekræfter deres sårbarhed. Rogers skriver også om impulsen til at beskytte i sit digt “pedophile”: “i will always defend you / i want to tell everybody else just stop / you will always be in the right / you are pure. “8

Rogers udforskede sin egen samtidige sårbarhed og handlekraft i Pones (2013), en serie af fotografiske portrætter, der viser kunstneren i seksuelle underkastelsespositioner i absurde omgivelser, ofte udendørs på offentlige steder. Hun poserede på alle fire, som en pony, og på et billede bærer hun endda en saddel. Værket refererer til internetfænomenet “planking” fra omkring 2011, hvor brugere af sociale medier lagde billeder ud af sig selv, hvor de lå fladt og plankeagtigt i uventede omgivelser. Det minder også om ordet “pwn” fra online-spilkulturen, som betyder at eje: at blive pwned er at blive domineret, at pwne er at vinde. På billederne er Rogers klædt ud som en ung pige, iført en lille rygsæk, bånd eller babyrosa. Nuttethed, skriver Ngai, er “ikke blot en æstetisering, men også en erotisering af magtesløshed, der fremkalder ømhed for ‘små ting’, men også, nogle gange, et ønske om at nedgøre eller formindske dem yderligere. “9 Ved bevidst at udfolde denne sårbarhed sætter Rogers spørgsmålstegn ved paradokset i den frivillige underkastelse.

Pones henviser også til “bronies” – en betegnelse for voksne mænd, der er My Little Pony-fans. Nogle bronies hævder, at de bør have ret til at nyde My Little Pony, selv om de ikke er den tiltænkte målgruppe, og forsøger at nedbryde forestillingen om, at voksne mænd ikke kan nyde noget, der er beregnet til unge piger. Men nogle bronies betragter My Little Pony som en fetich, og nogle er pædofile. Hvor hurtigt en simpel og glædelig fandom kan blive til misbrug, og hvor forskellige de to ting dog er. Pones og tæpperne fra If I Die Young er to tidligere projekter af Rogers, som undersøger seksualitet og uskyld. Døden, snarere end sex, har været et mere eksplicit tema i hendes seneste værker, selv om det naturligvis også var et gennemgående tema i If I Die Young. Ud over tæpperne var der i denne udstilling tolv højttalere, der spillede lyd fra YouTube-optagelser af unge piger, der synger covers af The Band Perrys sang, der lyder: “If I die young / Bury me in satin / Lay me down on a bed of roses”. Ved at afspille dem samtidig indkaldte kunstnerne et virtuelt kor af unge piger i deres soveværelser. At dø ung er at dø fejlfrit, på sit højdepunkt, enstemmigt elsket, et offer – som Billy Joel, “Only the good die young”. Denne romantisering af døden går igen i A Walk to Remember, en Nicholas Sparks-bog, der i 2002 blev filmatiseret af Mandy Moore. Moore optræder i Rogers’ Mandy’s Piano Solo in Columbine Cafeteria (2016) ved hjælp af sin animerede cameo i Clone High. I Rogers’ video drikker Moore vin og spiller Elliott Smith-sange på klaveret. Værkerne er placeret i Columbine High Schools cafeteria og kombinerer faktuelle historier med historier fra film, litteratur, musik og online, og de peger på glamouriseringen af at dø ung (især for piger) i medierne og i livet. De to ting er dybt forbundet: Columbine-massakren blev berygtet efter videospil, og dens medialisering har vist sig at være meget kontroversiel.

Rogers peger ikke fingre ad dem, der romantiserer døden, men beskæftiger sig snarere med den lethed, hvormed vi – og hun – forføres af tendensen. I forbindelse med sin installation Farewell Joanperfect (2017) på Louisiana Museum of Modern Art i Humlebaek iscenesatte kunstneren sin egen begravelse i noget, der lignede et gymnasiums multisal, der var malet helt sort. Selv basketballkurvene bar sorte slør, modelleret efter Ponce de Leons begravelsesscene i Clone High, og indrammede et portræt af den unge afdøde, der så melankolsk ud, malet af Olszewski, Rogers’ ekskæreste. Formentlig er han en person, der på en eller anden måde har været nødt til at sørge over Rogers’ fravær. De uformelle omgivelser antydede en improviseret begravelse: dødsfaldet må have været pludseligt, og de berørte fandt det nærmeste rum til at sørge sammen.

Uskyldsomhedsrøveriets temporalitet er ofte smerteligt brat, hvilket afslører dets skrøbelige konstruktion. Titlen Farewell Joanperfect refererer til Jeanne d’Arc-figuren fra Clone High, et show, der kørte fra 2001 til 2002 på MTV og skildrede historiske personer som gymnasieelever. Rogers identificerede sig med figurerne, især Jeanne d’Arc: en slags udstødt goth-agtig person, der er modelleret efter en berømt martyr, som går igen i hendes arbejde som en avatar for hende selv. I Rogers’ øjne repræsenterer Jeanne d’Arc den kvindelige aggression, som ofte kanaliseres indad i stedet for at komme til udtryk i form af vrede eller vold. Martyrium er at dø i – og dermed at blive bevaret i – en tilstand af perfektion. Kunstneren fortalte mig, at hverdagen nogle gange er mere tålelig, når hun husker på, at hun en dag skal dø. Derfor føltes den dystre installation ikke som en “fejring af livet” (den afdøde var ikke afbildet smilende) eller som en katartisk lettelse fra livet; det var simpelthen kunstnerens fantasi, på en gang dyster og tegneserieagtig.

Farewell Joanperfect omfattede også mørke blomsterarrangementer og en moppe med rosenblade fanget i fibrene. Mopper er tilbagevendende i mange af Rogers’ udstillinger, ofte som portrætter af specifikke personer: hende selv, tidligere elskere (Zombie Mops), tabte elskede (Mourning Mops). De sørgende mopper er “mere som gaver eller ‘i dedikation'”, forklarede Rogers mig. “Zombie Mops repræsenterer ikke nødvendigvis det bedste ved en person, hvorimod jeg ønskede at gøre Allese (Mourning Mop) (2015) så smuk som muligt for denne person, ud fra et sted med total hengivenhed.” Moppeportrætterne henviser til grænserne for mætning: Vi kan kun absorbere et vist omfang, før vi begynder at bidrage til rodet og sprede det rundt omkring. I forbindelse med hendes udstilling Wrjnger i 2016 på Foundation de 11 Lijnen i Oudenburg, Belgien, blev de grå mopper udstillet på et gulv dækket af keramiske skulpturer af døde duer. Udstillingen fik titlen efter Jerry Spinellis Wringer (1996), som fortæller historien om en dreng, der nægter sin lille bys tradition med at skyde duer og vride halsen om på dem. Mopperne er tydeligvis utilstrækkelige redskaber til at rydde op i det bogstavelige og samfundsmæssige rod.

Rogers’ aktuelle udstilling, Pectus Excavatum hos MMK Frankfurt, omfatter de gribende Flames of Hell Fan (Red) (2019) og Flames of Hell Fan (Blue) (2019), som på komisk vis gør helvede ufarligt ved at inkorporere udklippede kaniner, børneklodser, der ligner tegneserieklodser, og plastikflammer, der drives frem af en ventilator. Den vender Rogers’ hyppige manøvre med at afsløre helvedes sider af det yndige om: i stedet ser vi helvedes elskelige side. På New Museum i New York kan man også se en genskabelse af Rogers og Olszewskis Sister Unn’s, en installation, der første gang blev vist i Queens i 2011: en blomsterforretning, der ikke er åben for offentligheden, med en enkelt frossen rose synlig i fryseren. Den har sin titel fra The Ice Palace, en norsk roman fra 1983 om et sørgende samfund, og den omfatter webstedet www.sister-unns.com, hvor besøgende kan dedikere en rose.

“Mit emne er uforanderligt; det interessante er i virkeligheden perspektivskiftet”, fortæller Rogers mig, og jeg er enig. I hele hendes omfattende værk, på tværs af hendes mange medier og referencer, er hendes bekymringer fortsat, men hun “vil ikke lave den samme udstilling om seksualisering af børn, når jeg er 30 år, som når jeg er 20”. Hendes tænkning, kontekster og liv udvikler sig og er indskrevet i hendes vedvarende undersøgelse af uskyldens umulighed, hvilket passer godt til de ofte ubehagelige emner, der er svære at få fat i.

Laura Smith, “Zoos Drive Animals Crazy”, Slate, 20. juni 2014, https://slate.com/technology/2014/06/animal-madness-zoochosis-stereotypic-behavior-and-problems-with-zoos.html.

William Ian Miller, The Anatomy of Disgust (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997), 32.

Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012), 64.

Ngai, Our Aesthetic Categories, 89.

Bunny Rogers, My Apologies Accepted (Fairfax, VA: Civil Coping Mechanisms, 2014), 59.

Miller, The Anatomy of Disgust, 32.

Ngai, Our Aesthetic Categories, 4.

Rogers, My Apologies Accepted, 85.

Ngai, Our Aesthetic Categories, 3.

Emily Watlington er forfatter og kurator. I øjeblikket er hun Fulbright-stipendiat med base i Berlin og Cambridge, Massachusetts; tidligere var hun kuratorisk forskningsassistent ved MIT List Visual Arts Center.

Bunny Rogers (f. 1990, Houston) er en kunstner og forfatter, der bor og arbejder i New York. Hendes seneste soloudstillinger omfatter Brig Und Ladder på Whitney Museum of American Art (2017) og Pectus Excavatum på MMK Frankfurt (2019). Hendes digtsamlinger omfatter Cunny Poem Vol. 1 (2014) og My Apologies Accepted (2014).