Stil og teknik

Annie Pootoogook arbejdede i en unik kunststil, som forblev umiskendelig i hele hendes korte karriere. Hun arbejdede aktivt med tegning i omkring ti år, selv om hun også skabte værker i løbet af sit senere liv. Hun forblev engageret i en tegnepraksis, hvor hun anvendte filtpen, blyant og farveblyant til at skabe fortællende, direkte og ofte underspillede kompositioner. Selv om hun eksperimenterede med papir i stor størrelse, foretrak hun at arbejde med mindre ark på 51 x 66 cm. Men uanset hvilken størrelse Annie valgte at lave sine kompositioner i, havde de altid en enorm effekt.

Critical Materials and Early Influences

I sin praksis har Annie Pootoogook gjort brug af filtpenne, grafit, blyantkridt og papir. De varierede stilarter og teknikker i hendes tidlige værker, såsom Eating Seal at Home, 2001, og Composition (Family Playing Cards), 2000-2001, viser hendes villighed til at eksperimentere og lære. Annie udviklede hurtigt en teknisk beherskelse af tegnemediet. Tegning på papir er en gammel tradition i Norden, som begyndte i 1950’erne og oprindeligt blev praktiseret af den såkaldte første generation, som omfatter bemærkelsesværdige kunstnere som Annies bedstemor Pitseolak Ashoona (ca. 1904-1983) og Pudlo Pudlat (1916-1992).

Selv om hendes brug af linjer ligner mange af hendes forgængere, herunder hendes bedstemor og hendes mor, Napachie Pootoogook (1938-2002), er Annies modne kompositioner meget forskellige fra de tidligere inuitkunstneres. I værker af kunstnere som Kenojuak Ashevak (1927-2013) og Mayoreak Ashoona (f.1946) er billeder af mytiske dyr dominerende på papiret. Annie er kendt for sine indre rum, som hun definerer ved hjælp af vægge og gulve, og nogle gange en dør og vinduer. Hun fylder typisk rummet med et rod af møbler og banale genstande. Personerne i hendes interiører indtager rummet, som mennesker plejer at gøre – de arrangerer sig komfortabelt og naturligt. Når hun viser en isoleret genstand, f.eks. et par briller eller en bh, træder den tydeligt frem, som et ikon på det store papir. Selv om Annies forgængere typisk ikke komponerede interiører eller isolerede genstande på samme måde som Annie, er visse værker, især værker af Napachie, anerkendt som vigtige fortilfælde.

Napachies indflydelse på Annies arbejde kan ses i værker som Interior View, 2000. Annie havde uden tvivl set sin mor lave tegninger i sine yngre år; spor af Napachies beskrivende kompositioner, som omfatter hverdagens detaljer, er synlige i Annies senere værker. Man kan også finde direkte korrelationer mellem de to kunstneres værker. Napachies Trading Women for Supplies, 1997-98, er f.eks. en tegning, der skildrer et mørkere emne som kønsbaseret udnyttelse. Annie har også skabt værker som A True Story, 2006, der skildrer foruroligende hændelser fra det virkelige liv, der er hentet fra hendes lokalsamfund. Napachies kampe med mental sundhed og misbrug påvirkede også Annies kunst. Efter at have set sin mor lave tegninger om disse vanskelige oplevelser, begyndte Annie at lave sine egne tegninger, herunder Man Abusing His Partner, 2002, og Memory of My Life: Breaking Bottles, 2001-2. Mere generelt blev både Annie og hendes mor inspireret af minder fra deres barndom.

Annie brugte tid som ung pige på at se sin sengeliggende bedstemor, Pitseolak, tegne. Vi kan se Pitseolaks indflydelse i Annies stærke linjer og også, på subtile måder, i nogle af Annies motiver. For eksempel optræder Pitseolaks karakteristiske sortrammede briller i mange tegninger, hvilket afslører båndet mellem de to. Annie har også tegnet sin bedstemors portræt.

Annie producerede meget kunst i sin tid på Kinngait Studios og udviklede sit originale syn på det moderne liv i Norden med støtte fra studiets personale, især William (Bill) Ritchie, som opmuntrede hende til at presse sig selv. Annie valgte at tegne virkelighederne i Norden: interiør i hjemmet, forbrugsvarer og brudstykker af hendes eget liv som ung kvinde, erfaringer, som der henvises til i værker som Morning Routine, 2003. Kunsthandler og kurator Patricia Feheley skriver, at “Annies narrative tendenser, omhyggelige tegnekunst og moderne emner skiller sig ud fra et halvt århundredes grafik, der primært var optaget af spørgsmål om design og farver.”

Linje-, perspektiv- og farveeksperimenter

Annie greb hver af sine tegninger systematisk an, idet hun begyndte med konturer i grafit, før hun bearbejdede detaljer i Fineliner og afsluttede med stadig mere dristige områder med farveblyant. Hendes tidligere værker afslører en mere forsigtig brug af blyantskridt med mindre mættede nuancer og et lettere greb. Senere værker viser selvtillid i hendes farvesans, med streger, der er velovervejede, lyse og hårde. På samme måde blev hendes tidligere værker gengivet i to dimensioner med blyant og Fineliner, men i stigende grad eksperimenterede hun med farver, skygger og skygger og med at præsentere et mere tredimensionelt billede.

Det er almindeligt, at kunstnere begynder at arbejde i sort/hvid, en praksis, hvorigennem de begynder at etablere deres særlige stil. I Annies tilfælde begyndte hun tidligt at inkorporere farve og viste en stærk fornemmelse for dens muligheder. Hun gjorde begrænset brug af trepunktsperspektivet, selv om hendes håndtering af denne teknik blev bedre, efterhånden som hun fik mere erfaring. Man kan se hendes fremskridt ved at sammenligne et tidligt værk som Eating Seal at Home, 2001, med Composition: Watching Porn on Television, 2005, med dens udvikling af en forgrund, mellemgrund og baggrund. Annie er bedst kendt for sine interiører, der skildrer dagligdagen og rutineaktiviteter, herunder at gøre sig klar til en date, spise landmad (den traditionelle inuit-diæt bestående af ting, der enten er fanget eller indsamlet fra landet), se fjernsyn eller spille kort. Hendes interiører er meget eksperimenterende. Nogle, som Dr. Phil, 2006, er tæt farvelagt, mens andre bruger teknikker, der antyder perspektiv og dybde for at vise et rum bag en dør.

Igennem sin korte karriere fortsatte Annie med at tegne med blyantskridt, som hendes bedstemor og mor havde gjort. Hendes tidlige tegninger, som f.eks. Untitled (Women Sewing), 2004, er udført med grafit og filtpen. I Composition (Family Portrait), 2005-6, indsætter hun snedigt et tyndt rødt hårbånd og tre par sarte lyserøde læber i en komposition domineret af flade sorte former og stærke, tynde sorte linjer på en hvid overflade. I nogle tidligere værker virker hendes blyantarbejde mere forsigtigt. Denne tilgang kan have været tilsigtet, men efterhånden som hendes selvtillid i billedfremstilling blev større, begyndte hun sandsynligvis at føle sig mere tryg ved at bruge farver. Efterhånden som hun gjorde fremskridt, blev det tydeligt, at hendes farvesans var enestående; hendes beherskelse viser sig i de dristige farvestregninger, der mætter papiret i hendes modne værker. I Holding Boots, 2004, et værk, der leger med flade overflader og antydet perspektiv, bruger hun de grønne komplementer i kvindens sokker til at grundlægge tegningen mellem de krumme, røde knæ.

I nogle senere værker har Annie brugt tusch, maling og oliestift for at opnå nye, eksperimenterende effekter. I 2007, mens hun boede i Montreal, blev hun introduceret til oliestift af Paul Machnik på Studio PM. Dette nye medie forblev et eksperiment for Annie, og hun prioriterede det ikke på samme måde som farveblyant, grafit og blæk. Hun producerede dog en række værker med oliestift, især (Composition) Drawing of My Grandmother’s Glasses, 2007, en stor, farvestrålende tegning af hendes bedstemors umiddelbart genkendelige sortindrammede briller. Det blev tildelt en købspris af Art Gallery of Ontario, Toronto, på Art Toronto, en international kunstmesse, i 2007.

Komposition i sulijuk-traditionen

Kompositorisk befinder Annies værk sig inden for sulijuk-traditionen (oversat som “sand” eller “ægte”). Denne praksis er en arbejdsmetode, der ses i Norden og den tilgang, som Kinngait Studios tilskynder til. Meget har dog ændret sig, siden Annies forgængere begyndte at tegne deres erfaringer med at leve på landet; ved at komponere billeder af et helt andet nord, tegnede Annie også sin egen levede og sande virkelighed. Hun skildrede livet, som hun så det, og afslørede en virkelighed, der for udenforstående med ringe kendskab til Norden syntes at være i modstrid med de traditionelle udendørs scener, som folk i det sydlige Canada var kommet til at forvente i inuit-kunstneres værker på papir. Denne ærlighed er kilden til Annies originalitet.

Den tidsmæssige placering af Annies ankomst på scenen er også vigtig. Kinngait-kunstnere var begyndt at producere tegninger, der blev anerkendt som færdige kunstværker. Tegningsmediet gav Annie frihed til at udvikle emnerne fra hendes egen levede virkelighed – hun behøvede ikke at bøje sig for forventningen om, at hendes tegninger var forberedende værker til fremstilling af tryk, et medie, der stadig havde traditionelle associationer. Selv om Annies værker var med i nogle Cape Dorset Annual Print Collections, var det hendes tegninger, der var eftertragtede på markedet.

I begyndelsen af sin karriere tegnede Annie mange små interiør- og lejrscener, men efterhånden som hun udviklede sine færdigheder som kunstner, skiftede hun frit mellem forskellige kompositionsskemaer. Disse omfatter interiører af hjem, genstande taget fra disse interiører og vist isoleret, vignetter af livet på landet og billeder, der er centreret på siden og omsluttet af bølgende linjer. Hendes proces var omhyggelig og krævede stor koncentration for at udføre hendes færdige værker.

Den enkle grafiske stil, der kom til at karakterisere Annies kunst, var i begyndelsen kontroversiel blandt både kuratorer og samlere, men den viste sig alligevel at være uhyre populær, især blandt tilhængere af samtidskunst. Nogle mennesker kommenterede nedladende, at et barn kunne udføre et lignende arbejde, eller at det virkede naivt. Denne type kritik er ikke ny; den har været en gennemgående reaktion på moderne og nutidig kunst i over et århundrede. Men med hensyn til Annie var den ikke særlig troværdig. Hun var talentfuld og hårdtarbejdende; hun finpudsede sine tegnefærdigheder ved at arbejde flittigt, idet hun benyttede sig af de ældres erfaringer og samtidig søgte at skille sig ud fra sine jævnaldrende. Hendes originale værker vidner om hendes engagement, visioner og færdigheder.

Narrativ realisme

Annie Pootootoogoks mest anerkendte og dokumenterede tegninger er i traditionen for narrativ realisme. De fortæller historier eller dokumenterer hendes liv. Hendes tegninger skildrer livet, som hun oplevede det i Kinngait, lige fra at spise måltider og se fjernsyn til at spille spil eller have sex. Hendes hjemlige interiører, som hun er mest kendt for, er ofte en sammenstilling af mange virkelige hjem, og i disse scener ser vi velkendte motiver, f.eks. det samme kaffekrus, ur eller kunstværk, der gentages i forskellige interiører. For eksempel kan man se et tydeligt kaffekrus med en blomst på både Tea Time, Cape Dorset, 2003, og Ritz Crackers, 2004. Disse motiver hentet fra hverdagen placerer scenen i nutiden og ikke i en fjern fortid.

Med den narrative realismes teknikker var Annie fast besluttet på at afsløre nogle af de vanskelige sociale, økonomiske og fysiske realiteter i nutidens nordlige lande. Hun dykker ned i sine personlige kampe med vold i hjemmet i Man Abusing His Partner, 2002, og problemet med afhængighed i Memory of My Life: Breaking Bottles, 2001-2. Shooting a Mountie, 2001, dokumenterer det tragiske mord på RCMP-konstabel Jurgen Seewald i Kinngait i 2001. På samme måde mindes Annie i A True Story, 2006, en ulykke på havet i 1979, hvor specialkonstabel Ningoseak Etidloi druknede på patrulje sammen med konstabel Gordon Brooks, da deres fireogtyve fod lange fragtskibskano kæntrede under barske forhold på det Arktiske Ocean. Det siges, at betjentene var på vej ud for at finde Kuiga (Kiugak) Ashoona (1933-2014), Annies onkel, som befandt sig i deres forpostlejr, og at de havde planlagt at gå på hvalrosjagt undervejs. Her er de forskellige historier samlet i et enkelt billede, der viser druknedøden, komplet med flagrende kroppe og en ødelagt kano, hvalrosjagten og eftersøgningen af hendes onkel, alt sammen samlet i én scene.

Annnies mor, Napachie Pootoogook, som i nogle af sine værker skildrede de hårde vilkår i sit samfund og sit eget liv, minder med sin erkendelse af vanskelige emner om Annie Pootoogook’s senere værker. Mange af disse værker dokumenterer overgangsperioden i 1960’erne, hvor inuitterne flyttede ind i og boede i de af staten byggede bosættelser. Napachie begyndte i 1996 at trække på episoder fra sit personlige liv, og nogle gange på scener med misbrug, og fortsatte med at gøre det indtil sin død seks år senere. Nogle af disse værker blev vist i Three Women, Three Generations (Tre kvinder, tre generationer): Drawings by Pitseolak Ashoona, Napatchie Pootoogook and Shuvinai Ashoona, en udstilling, der blev afholdt på McMichael Canadian Art Collection, Kleinburg, Ontario, og i Winnipeg Art Gallery i 1999. Kun få år senere blev Annies egne lignende tegninger hendes mest ikoniske billeder.

Den ældre Jimmy Manning sagde i et interview i 2005, at “Annies arbejde er ligesom i dag og i går … daglige begivenheder, shopping, musik, festen.” Men Manning har også sagt: “

Psychological Drawings

Caoimhe Morgan-Feir skriver, at mens Annies indre og ydre scener fungerer som scener med rektangulære områder, hvor handlingerne finder sted, er de tegninger, der er indvendige for hende selv – hendes “psykologiske tegninger” – bemærkelsesværdige for deres snoede linjer, der omkranser et centralt billede, der ofte synes at svæve på siden. Et sådant billede er Composition (Evil Spirit), 2003-4, hvor, skriver Morgan-Feir, “en navlestrengelignende linje forbinder figurens mund med åndens kønsorganer og omkranser dem begge”. I mange af disse tegninger, bemærker Morgan-Feir, “sidder de centrale figurer midt på siden, med elementer, der rækker indad og løber udad. Der er nogle formelle ligheder med hendes andre scener – nemlig hendes stærke, klare linjer, som hun markerede med blyant, før hun gengav dem med blæk.”

Et eksempel på denne stil er Composition (Sadness and Relief for My Brother), 2006. Annie begyndte dette værk i Skotland, hvor hun tilbragte to måneder med at deltage i Glenfiddich Artists in Residence-programmet. Patricia Feheley interviewede Annie udførligt om hendes arbejde, og de diskuterede denne tegning. Feheley husker: “Hun var begyndt på en tegning, og der var alle disse sorte linjer og ting…. Og hun sagde: ‘Jeg tegner det her, fordi jeg er ked af det med min bror, fordi han blev arresteret, og jeg tror, at de denne gang vil sætte ham i fængsel’. Men næste dag talte hun med sin familie igen, og han var ikke blevet fængslet, han var blevet løsladt, og hun færdiggjorde tegningen i lykkelig tilstand.”

Denne udveksling er med til at forklare kompleksiteten i Annies teknik: De kurvede linjer, røde prikker, gule prikker og stjerner, som hun har inkluderet i nogle af disse værker, er en guide til hendes psykologiske tilstand under skabelseshandlingen. Hun udviklede disse motiver som en måde at kode sine følelser på siden på. Nogle af de psykologiske tegninger er resultatet af komplicerede forviklinger med virkelighederne i Norden, indflydelsen fra Kinngait Studios, Annies egne indre kampe og hendes kamp for at finde sin plads i verden.

Større værker

Annie producerede værker i et større format, end det var sædvanligt på Kinngait Studios. Selv om der tidligere var blevet brugt større papir i studierne, var der aldrig et marked for dette format, før Annie forsøgte sig med det. Inuitkunst før begyndelsen af 2000’erne blev primært markedsført til private samlere snarere end til offentlige museer og gallerier, og mindre formater var almindelige. Annies udstilling i 2006 på The Power Plant Contemporary Art Gallery i Toronto gav Annie en ny mulighed for at udstille tegninger i stor skala. Typisk kræver museer for samtidskunst større værker for at skabe effekt i deres enorme rum, et krav, som har fået mange kunstnere til at flytte grænserne for skalaen. Cape Dorset Freezer, 2005, var det første store værk i stor skala, som Annie lavede. Til denne tegning fik hun et stort ark papir, som hun begyndte at arbejde på i atelieret, men som hun til sidst færdiggjorde derhjemme. Annie valgte som motiv en ny væghøj fryser, som for nylig var blevet installeret i en butik i Kinngait. I sulijuk-traditionen gengav Annie omhyggeligt indholdet af fryseren og de handlende i butikken. Denne tegning var en tour de force og blev straks købt af National Gallery of Canada i Ottawa.

Cape Dorset Freezer markerede en betydelig ændring i skalaen for tegninger fra kunstnere i Kinngait. Denne præcedens (der ikke strengt taget var en nyskabelse – den var blevet prøvet før i Norden) spredte sig i alle ateliererne. Kunstnerne fulgte Annies eksempel med entusiasme, da disse større værker krævede højere priser. Annie var imidlertid fortsat tryg ved den mindre skala – Freezer var den største tegning, hun nogensinde har lavet. Hun foretrak friheden til at arbejde hurtigt og let bevæge sig fra et billede til et andet. Andre kunstnere, såsom Annies fætter Shuvinai Ashoona (f.1961), har dog taget store værker op på spændende nye måder.

Printmaking

Og selv om Annie er mest kendt for sine tegninger, fungerede hendes tegninger fra 2003 til 2008 som kildemateriale til Cape Dorset Annual Print Collection, som omfattede otte af hendes tryk. Da Annies karriere som kunstner var kort, var det også hendes produktion af tryk for West Baffin Eskimo Co-operative.

Siden 1959 har Kinngait Studios været internationalt respekteret for sin udgivelse af Cape Dorset Annual Print Collection. Det fastholder sin forpligtelse til at producere tryksager af høj kvalitet, udsøgte stentryk, ætsninger, litografier og collagrafier og til at pleje en sikker og engageret samlerbase. Studierne fremmer aktivt lokale talenter, og kunstnere fra Kinngait har fortsat domineret markedet for inuitkunst. Den strategiske planlægning på ledelsesniveau i kooperativet har ydet et vigtigt bidrag til dets succes. Ud over den første direktør, James Houston, var en anden direktør, Terrence Ryan, afgørende for Co-op’s stabilitet. Ryan, som havde en solid baggrund inden for kunst, fungerede i 40 år som Co-op’s administrerende direktør og gjorde meget for at støtte udviklingen af kunstsektoren i lokalsamfundet og samtidig opretholde et stærkt og levende Co-op. Under Ryans ledelse blomstrede kunsten i Kinngait, og Co-op koncentrerede sig om at udvikle og udvide kunstneres teknikker og visuelle ordforråd. Efter Ryan blev William (Bill) Ritchie studieleder, og han har plejet og støttet kunstnerne og opmuntret nye kunstnere til at tilbringe tid i ateliererne og eksperimentere.

Ligesom Annie af nogle af sine kolleger i Co-op blev betragtet som noget af en dissident på grund af sine tegninger (selv om Co-op’s personale opmuntrede hende), var hendes bidrag til udgivelsen af tryksager også særdeles eksperimenterende. Studiet tilpassede værker, der repræsenterede hendes unikke vision af det nye Nord. Briefcase, 2005, og 35/36, 2006, billeder af mænds trusser og en bh, lå helt klart uden for rammerne af de sædvanlige tryksager. Andre prints, såsom The Homecoming, 2006, og Interior and Exterior, 2003, er mere sentimentale – de fokuserer på Annies kærlighed til fællesskabet. Selv om Annies prints har succes med salg og distribution, fastholder hendes tegninger kunstverdenens opmærksomhed med det blotte omfang af hendes visioner, hendes produktive produktion og den forbløffende direktehed i hendes billedsprog og komposition.