La visión descarnada de Bruce Gilden de una Nueva York perdida

La fotografía de calle siempre ha sido una empresa depredadora. Tradicionalmente, el intrépido fotógrafo sale a las calles como si se tratara de un safari, cazando a su presa con una cámara lo suficientemente discreta como para no levantar los pelos de punta de la fauna local. (La Leica de 35 mm., presentada en 1925 en la Feria de Primavera de Leipzig, prácticamente creó el género, debido a su entonces novedosa portabilidad, bajo perfil y obturador silencioso). Bruce Gilden, sin embargo, se ha hecho un nombre por sí mismo poniéndose en la cara de la gente. Cuando acecha las calles, a menudo lo hace con un flash cegador acoplado a su cámara, que dispara a un brazo de distancia de sus sujetos, petrificándolos con el resplandor. Para ampliar la metáfora del safari: es como bajarse del jeep y acercarse a un león para jugar a ser un domador amateur. Sorprendentemente, lo hizo en Nueva York en los años ochenta. Gilden ciertamente tenía algo de descaro.

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El nuevo libro de Gilden, «Lost and Found» (Éditions Xavier Barral), es, de hecho, una especie de libro antiguo. En la introducción, cuenta que tras abandonar su apartamento en Nueva York y acabar en los pastos comparativamente más verdes de Beacon, se topó con un tesoro personal. En su archivo había más de dos mil rollos de película de los años setenta y ochenta, que por alguna razón se habían perdido. Durante el verano de 2018, Gilden extrajo estas vetas olvidadas de su trabajo y salió con una colección de setenta y cinco instantáneas callejeras de la época del caos de «Taxi Driver» en Nueva York. (Una referencia acertada, resulta, porque Gilden conducía un taxi en la época en que hizo al menos algunas de estas fotos.)

«Me gusta decir que la fotografía de calle es cuando puedes oler la calle y sentir la suciedad», escribe Gilden en su introducción, «y eso es lo que sientes en estas fotos. Sientes la suciedad, sientes el sudor, sientes la sordidez, sientes la tensión, sientes… Nueva York».

No miente. La vibración y la sordidez de la ciudad en los años setenta se extienden por estas imágenes como una película grasienta. Casi tienes la sensación de que podrías pasar un dedo por ellas y dejar una marca. Todos los arquetipos se presentan para pasar lista: los estafadores de pacotilla, los mafiosos de mano dura, las solteronas en bata, los pobres y los apaleados, los ricos desmesurados.

Por supuesto, la fotografía de calle no es un censo. Para que sea buena, debe basarse en momentos, en la irrupción de lo teatral, lo fortuito o lo inexplicable, en la monótona cotidianidad. Sin duda, Gilden tiene momentos de sobra. Mira: un hombre atrapado en el acto de agarrar a otro hombre por el cuello, lo que alarmaría si no fuera por la inquietante e inexplicable placidez del rostro de su víctima. Mira: un hombre desamparado entre un grupo de peatones, con un abrigo envuelto en la cabeza como un hábito de monja. Miren: tres hombres con el pelo al aire que se dirigen a las colinas, con trajes casi idénticos. Mira: tres mujeres -quizás, podríamos imaginar, las esposas de los tres hombres anteriores- con ridículas cofias de algodón de azúcar, ataviadas con pieles, cada una más fina que la anterior. Mira: un hombre detenido en una esquina, parado como una cigüeña sobre una pierna, con el pie temporalmente descalzo mientras se levanta un calcetín caído.

Al igual que Garry Winogrand, que es quizás el primo fotográfico más cercano de Gilden, su ojo puede ser a veces simplemente mezquino. Una mujer con una mueca de dolor y una nariz arrugada irrumpe en el encuadre; un gigoló envejecido, todo poliéster, joyas bañadas en oro y fanfarronería, está de pie con su esposa frunciendo el ceño agarrada a su brazo; estos sujetos hacen sospechar que merecen la atención de la cámara principalmente para ser objeto de su burla. La obra posterior de Gilden, con implacables primeros planos de rostros asolados por la pobreza, iluminados con un flash directo y potente, parece aportar pruebas que lo corroboran. Aunque aparentemente trafican con un tipo de honestidad diseñada para enfrentarnos con suficiencia al mundo tal y como es (llámese esto, quizás, la Escuela Arbus de la Agresión Visual), las imágenes carecen notablemente del tipo de dignidad curtida que, por ejemplo, Katy Grannan confiere a sus sujetos.

Incluso con estas asperezas, las imágenes de Gilden brillan como excelentes ejemplos de un modo fotográfico que prácticamente ha desaparecido. La calle, al parecer, ya no llama a los fotógrafos como antes. Pero, ¿por qué? Después de todo, como sabe cualquiera que viva aquí, a Nueva York no le falta dramatismo en sus aceras y en sus metros. Con el ojo adecuado, seguramente alguien podría volver a hacer el tipo de fotos que Gilden desenterró de sus archivos, y dar al género su propio giro idiosincrático. Sin embargo, parece que la motivación se ha perdido. Tal vez la explicación sea sencilla: aunque las calles sigan siendo un circo, ya no las consideramos el mayor escenario sobre el que nos pavoneamos y trasnochamos. En su lugar, nos hemos desvanecido en nuestros mundos virtuales, salones de espejos de los que cada vez es más difícil escapar.