Antonio de Torres 1863

Antonio de Torres oli 1800-luvun merkittävin kitaranvalmistaja, joka vaikutti maailmanlaajuisesti nykyaikaisen kitaran muotoiluun ja rakentamiseen tavalla, joka on soittimen historiassa verraton. Hänen mallinsa on ollut jatkuvassa käytössä siitä lähtien, kun se luotiin 1800-luvun puolivälissä, ja nykyään se on nailonjousisoittajien de facto malli kaikkialla maailmassa. Noin 300-400 kitarasta, joita Antonio de Torresin uskotaan valmistaneen elinaikanaan, noin 90:n tiedetään säilyneen, joten kun aiemmin tuntematon yksilö tulee esiin, sillä on huomattava merkitys ja mielenkiinto niin tutkijoille, keräilijöille kuin muusikoillekin.

Yllätyssaapuminen
Vuonna 2004 sain restauroitavaksi erittäin mielenkiintoisen ja aiemmin dokumentoimattoman Antonio de Torresin vuodelta 1863, joka oli ollut samassa suvussa usean sukupolven ajan. Valitettavasti se oli laiminlyönnin vuoksi erittäin huonossa (soittokelvottomassa) kunnossa, vaikka se säilytti alkuperäisen lakan amatöörimäisistä korjausyrityksistä huolimatta. Jossain vaiheessa, mahdollisesti 1900-luvun alkupuolella, joku muutti soittimen karkeasti alkuperäisistä kitkatapeista mekaanisiksi virityskoneistoiksi ja asensi siihen huonolaatuiset virityskoneistot. Sisäpuolella esiintyneet lukuisat halkeamat oli ”korjattu” levittämällä runsaasti nahkaliimaa ja painelemalla paperin, kankaan, romupuun ja vastaavien paloja harhaanjohtavassa yrityksessä lujittaa halkeamia.

Soittimen sivut, jotka ovat keskimäärin vain 0,8 mm paksuiset(!), olivat kärsineet erityisen paljon, sillä näytti siltä, että soitin oli altistunut kosteille olosuhteille, jotka antoivat kitaran toistuvasti paisua ja kutistua. Koska sivut ovat ohuet, ne reagoivat hyvin nopeasti, ja tuloksena oli enemmän halkeamia kuin voitiin laskea, jotka vaativat hoitoa. Restaurointi edellyttäisi selkänojan poistamista – suuri leikkaus kitaralle.

Selkänoja oli aiemmin poistettu (ehkä useaan otteeseen) ja vaihdettu, ja kutistuminen oli aiheuttanut useita pahoja halkeamia mahonki-keskuslevyyn. Nämä halkeamat oli karkeasti upotettu ei-yksilöllisillä sypressipaloilla. Pieni kulma takapaneelista puuttui kokonaan, ja sen tilalle oli jäänyt pala vierasta ainetta. Koska selkämyksen kutistuminen esti halkeamien sulkemisen ja selkämyksen asentamisen uudelleen, neuvoteltuamme Takeshi Nogawan kanssa, joka työskentelee chicagolaisten viulukauppiaiden Bein ja Fushin restaurointiliikkeessä, laadimme suunnitelman, jonka mukaan poistamme huonosti tehdyt upotukset, sulkemme halkeamat, lisäämme mittasuhteita laajentaaksemme samankaltaiset korvakkeet keskipaneelin reunoihin ja kaksinkertaistamme sitten sisustan käyttämällä samaa mahonkilajia olevaa samankaltaista palaa. Tuplaus tehdään usein harvinaisiin viuluihin, joissa äänipylväshalkeamat ja sillan vääristymät ovat aiheuttaneet muuten ylitsepääsemättömiä ongelmia. Tämän menetelmän ansiosta päärynäpuisen takapaneelin halkeama voitiin sulkea kokonaan (sen sijaan, että se olisi upotettu) ja takapaneeli voitiin asentaa täydellisesti takaisin alkuperäiseen ääriviivaan, mikä olisi muuten ollut mahdotonta kutistumisen vuoksi. Kaksinkertaistaminen tehtiin siten, että se ei näkynyt ulkopuolelta, ja siihen käytettiin vastaavaa mahonkipalaa, aina siihen asti, että solmu oli samassa kohdassa kuin Torresin alkuperäisen takapaneelin solmu. Kaikki olivat yhtä mieltä siitä, että tämä oli parempi vaihtoehto kuin keskimmäisen takapaneelin korvaaminen kokonaan uudella palalla, ja näin soittimessa säilyivät kaikki sen alkuperäiset osat.

Kannessa oli useita halkeamia, jotka kaikki johtuivat kutistumisesta. Bassopuolelta puuttunut osa oli korvattu karkeasti sopimattomalla kuusipalalla. Sulkemalla halkeamat varovasti, asentamalla sopiva paneeli ja upottamalla jotkut aiemmin upotetut suuremmat halkeamat uudelleen paremmin sopivalla puulla, kansi saatiin takaisin alkuperäiseen ääriviivaansa, ja se päällystettiin uudelleen täydellisesti ilman, että alkuperäinen lakka hävisi. Kuubalaista mahonkia oleva silta oli kulunut, mutta muuten täydellinen, ja siinä säilyi kaarevuus, joka säilytti yläkupolin, ja kuluneet jousireiät täytettiin huolellisesti, jotta palautettiin lähes vuosisadan aikana asennettujen jousien aiheuttama kuluminen. Silta on hyvin kriittinen elementti soittimen alkuperäisyyden kannalta, toiseksi tärkein äänilevyn ja lakan jälkeen, joten oli elintärkeää säilyttää silta ilman muutoksia.

Erikoislaatuisen ainutlaatuinen
Tämän Torresin huomattavin piirre on epäilemättä se, että sen yläosassa ei ole viuhkamaisia jousituksia, ja se on ainoa Torres, jonka tiedetään olleen tehty tällä tavalla José Romanillosin mukaan (jonka kanssa keskustelin tästä kitarasta). Tämä viittaa varmasti siihen, että Torres ei pitänyt tuulettimen jousitusta rakenteellisena elementtinä vaan pikemminkin ääntä säätelevänä elementtinä. Soittimen pieni koko merkitsee sitä, että verrattuna suurempirunkoisiin kitaroihin sillä ei olisi niin paljon bassotoistoa. Tuulettimien lisääminen yläosaan nostaa ylätaajuuksien vastetta, samoin kuin tuulettimien jäykistäminen, joten kitaran tekeminen kokonaan ilman tuulettimia viittaa siihen, että Torres uskoi oikein, että tämä hyödyttäisi soittimen alempaa bassoaluetta, ja tosiaankin kitaran ääni on yllättävän syvällinen, paljon syvempi kuin näin pienen rungon kohdalla odottaisi.

Sormilauta säilytti alkuperäiset asteikolliset messinkipalkkihalkaisijat, joita Torres käytti toisinaan tällä kaudella, mikä on jonkinlainen ihme, kun otetaan huomioon soittimen elinaikanaan näkemän kovan soiton määrä. Sormilauta oli kuitenkin pahasti haljennut kutistumisen vuoksi, ja sen helmat ja sormilautapinta olivat pahasti rapautuneet. Omistajan kanssa neuvoteltuaan päädyttiin siihen, että paras ratkaisu olisi poistaa alkuperäinen sormilauta, jossa on ehjät fretit, ja korvata se alkuperäisen kopiolla, joka säilytetään nyt soittimen mukana. Tämä osoittautui todelliseksi ongelmaksi, sillä sormilautaan käytetyn puulajin tunnistaminen ei ollut helppoa. Neuvoteltuamme Robert Ruckin ja Neil Ostbergin kanssa, jotka molemmat ovat merkittäviä soitinrakentajia, joilla on paljon kokemusta näistä asioista, päädyimme siihen tulokseen, että alkuperäinen sormilauta oli tehty sirkassilaisesta pähkinäpähkinästä, jota Torresilla olisi ollut käytettävissään. Niinpä se korvattiin samalla materiaalilla, jossa käytettiin asteikolla varustettua bundikantta, jota Torres oli alun perin käyttänyt. Sointi säilytettiin sellaisena kuin Torres oli sen alun perin asettanut, mikä on nykypäivän standardien mukaan melko matala, mutta tyypillinen 1800-luvun espanjalaisille soittimille.

Pää on sikäli mielenkiintoinen, että sen muotoilu poikkeaa Torresin kitaroihin tyypillisesti liitetystä klassisesta kolmikaarimallista (muotoilu on peräisin 1800-luvun hautakivistä). Se on melko samanlainen kuin se, jota käytti sevillalainen Manuel Gutierrez, jonka kanssa Torres jakoi liiketilan Calle de la Cerregeriassa, kun hän muutti Sevillaan. Romanillos on kirjannut myös toisen Torresin vuodelta 1857, jolla on sama pääkuvio ja joka on Yalen yliopiston omistuksessa (nro 4574). Toisin kuin tässä kitarassa vuodelta 1863, kitarassa vuodelta 1857 on säilyneet alkuperäiset tapit, vaikka päähän on tulpattu reikiä, jotka viittaavat siihen, että se on saatettu kierrättää vielä vanhemmasta kitarasta, ehkäpä kitarasta, joka on tehty kuudelle kurssille eikä kuudelle yksittäiselle jouselle. Tämän vuonna 1863 valmistetun soittimen kaula ja pää on valmistettu espanjansedrin sijasta erittäin kevyestä männystä, ja pään takaosaan on lisätty kiila pään paksuuden lisäämiseksi, kun se muutettiin mekaaniseen viritykseen. Etupuolelta voi nähdä pään yläosassa kaksi pienempää reikää, jotka oli tarkoitettu nauhaa varten, jotta kitara voitiin ripustaa seinällä olevaan naulakkoon, mikä oli tavallinen säilytystapa 1800-luvun Espanjassa. Lisättyyn kiilaan, joka on valmistettu samantyyppisestä männystä, ei ole porattu reikiä, koska päähän tehdyt uudet aukot riittäisivät ripustusnauhalle. Alkuperäinen Torresin pää kapeni huomattavasti paksuudeltaan, sillä se oli kärjestä paljon ohuempi kuin kaulasta, mikä on tavallinen Torresin ominaisuus kitkamaljoilla varustetuissa soittimissa. David Rodgers valmisti mittatilaustyönä konepäät, jotka sopivat täsmälleen alkuperäisiin koneisiin, joiden väli oli 35,5 mm.

Alkuperäinen etiketti
Etiketti on varhaisin Torresin käyttämä painettu etiketti, ja ainoa hänen painattamansa etiketti, jossa on ilmoitettu kotipaikaksi Almería, hänen kotikaupunkinsa. Se on myös ainoa hänen painattamansa etiketti, johon on painettu päivämäärän kaikki neljä numeroa: 1852. Romanillos spekuloi Torresia käsittelevässä kirjassaan monilla mielenkiintoisilla mahdollisuuksilla, joihin tämä viittaa, ja kertoi minulle hiljattain nähneensä aidon Torres-kitaran, jossa oli tämä etiketti ja jonka päivämäärää ei ollut muutettu ja joka oli luultavasti valmistettu vuonna 1852. Kaikissa muissa Torresin kitaroissa (myös useissa omassa kokoelmassani olevissa), joissa on tämä etiketti, on muutettu kaksi viimeistä numeroa, yleensä joko 1863 tai 1864, mikä viittaa siihen, että Torresin muut etiketit loppuivat kesken ja hän käytti tätä etikettiä käytännöllisenä tarkoituksenmukaisuutena, kun hänellä oli näitä jäljellä (koska päivämäärät olivat vääriä) ja hän ylikirjoitti kaksi viimeistä numeroa. Tässä soittimessa hän kirjoitti ”63” numeron ”52” päälle. Tämä viittaa siihen, että soittimet, joissa on tämä päällekirjoitettu etiketti, valmistettiin enimmäkseen vuoden 1863 lopun ja vuoden 1864 alun välisenä aikana. Sekä vuodelta 1863 että vuodelta ’64 tunnetaan Torresin soittimia, joihin on asennettu Torresin normaali etiketti, joten paras arvaukseni on, että Torresin normaalit etiketit loppuivat tilapäisesti kesken, ja sillä aikaa kun kirjapaino valmisti uusia etikettejä, hän käytti näitä etikettejä apuna. Ainoa outo seikka tässä kaikessa on se, että soittimen omistava perhe on kotoisin Almeriasta, ja näyttää siltä, että soitin on ollut heidän hallussaan Torresin ajoista lähtien. Valitettavasti myyntikuitteja tms. ei ole, joten ehkäpä joku almerensolainen osti soittimen Sevillasta ja toi sen takaisin Almeriaan, jossa se säilyi loppuelämänsä.

Huomionarvoisia piirteitä
Tuulettimien puuttumisen lisäksi soittimessa on useita muitakin huomionarvoisia piirteitä. Ensimmäinen on sen pitäytyminen englantilaisiin mittoihin, jotka perustuvat tuumaan. 632 mm:n mittakaava on itse asiassa 25″:n mittakaava, ja 12. buna on täsmälleen 1215/32″, mikä mahdollistaa sillan sijoittamisen 25″:n mittakaavan mukaisesti. Myös muut rungon mitat mitattiin tuuman eikä metrijärjestelmän mukaan; esimerkiksi sivujen syvyys takapuolella on täsmälleen 33/4″, rungon pituus on 163/4″ jne. Toinen seikka on erittäin hienojen ja säännöllisten hammastettujen terien jälkien voimakas esiintyminen soittimen sisätöissä. Terä, joka tuotti nämä jäljet, ei ollut käsin leikattu paikallisesti valmistettu terä, vaan erittäin tarkkaa, erittäin teknistä rautaa, jossa on tarkat välykset. Nämä ovat samoja työkalujälkiä, joita olen havainnut muissa aidoissa Torresin kitaroissa. Yhdessä nämä seikat viittaavat siihen, että Torres käytti erittäin korkealaatuisia työkaluja, jotka olivat todennäköisesti englantilaista valmistusta, mikä ei ole yllättävää, kun otetaan huomioon hänen työnsä tarkkuus, mutta ei mitään sellaista, mitä Almeriasta kotoisin olevalla yksinkertaisella puusepällä olisi ollut helppo saada käyttöönsä 1800-luvun Espanjassa. Ehkä tämä oli yksi Sevillan muuton eduista, sillä Sevilla oli merkittävä kaupallinen keskus paitsi puun ja työkalujen myös flamencomusiikin markkinoinnin kannalta, ja suurin osa hänen asiakaskunnastaan ansaitsi siellä rahansa.

Huomionarvoista on myös sillan muotoilu, joka juontaa juurensa luuttu- ja barokkikitaroiden aikaan. Siinä ei ole ylimääräistä luusatulaa edessä määrittelemässä jousien värähtelevää päätä, vaan sen sijaan siinä on yksinkertainen eteen istuva sidontalohko, jonka avulla jousen värähtelyt pysäytetään jousen silmukasta, jossa se kiinnittyy siltaan. Itse jousi on oma satulansa. Tämä antaa äänelle erilaisen tekstuurin, joka muistuttaa enemmän luuttun soinnillista laatua. Vastoin odotuksia soittimen sustain on silti erittäin hyvä, varsinkin kun otetaan huomioon, että sormilauta on valmistettu saksanpähkinästä, joka on paljon vähemmän tiheää kuin ruusupuu tai eebenpuu. Useita muita Torresin kitaroita on tunnistettu tällä primitiivisellä siltatyylillä, erityisesti hyvin kuuluisaa ”La Leona” -kitaraa vuodelta 1856, jota soitti monta vuotta Julian Arcas, 1800-luvun esiintyjä, joka oli tärkein yhteistyökumppani Torresin kanssa, kun tämä loi mallia. Tämäntyyppisen sillan etuna on se, että se voi olla paljon kevyempi, koska sen pinta-ala on paljon pienempi. Mitä painavampi silta on, sitä enemmän se vaikuttaa äänen vaimennukseen. Torres valitsi sillan valmistukseen kuubalaista mahonkia, joka on kevyttä ja hyvin mittapysyvää puuta, ja sillassa on edelleen alkuperäiset kupruilut, joissa se oli liimattu yläpohjaan.

Työmenetelmät
Sisävuoret on valmistettu erittäin kevyestä havupuusta, ja ne puristettiin ainutlaatuisella työkalulla, joka auttoi niiden taivuttamisessa ääriviivojen mukaisiksi. Romanillos viittaa tähän tekniikkaan nimellä ”vihreän tikun murtaminen”, ja tosiaan joissakin halvoissa valencialaisissa hack attack -kitaroissa käytettiin tätä tekniikkaa, jossa vastaleikattua puuta pakotettiin ääriviivojen ympärille murtamalla se osittain mennessään, mutta Torresin tapauksessa tämä ei ollut hänen tekniikkansa lainkaan. Hän käytti erittäin terävää veitsenterävää akselia, ehkä eräänlaisessa akselipuristimessa, tuottaakseen hyvin tasaisesti leikattuja aukkoja hyvin ohuisiin (3/32″) vuorauksiin, jolloin ne pystyivät taipumaan hyvin ohuiden ja hauraiden sivujen ympärille ilman, että sivut vääristyivät suunnitellusta ääriviivasta. Vuoraukset asennetaan kolmeen osaan kummankin sivun ympärille, vyötäröosaan, jossa särmäykset ovat liimattua puolta vasten, sekä ylä- ja alaosaan, joissa särmäykset ovat rungon sisäpuolelle päin, ja joissa on täydelliset huiviliitokset osien yhtymäkohdissa.

Kun sivut oli taivutettu, vuorattu ja pujotettu kaula-aukkoihin, hän asetti kapenevat ylemmät poikkituet kokoonpanon poikkileikkauksen poikkileikkauksen päälle, ja pitämällä ne paikoillaan hän käytti sahaamaansa merkitäkseen ja leikatakseen paikat vuorausten sisään. Saha teki pienen loven jo valmiiksi herkkiin sivuihin, kun hän leikkasi vuorauksen läpi, mutta näin Torres asensi jokaisen poikkijalan niin, että tukijalan pään ja vuorauksen väliin ei jäänyt minkäänlaista rakoa. Poikkijalkojen päissä olevat kolmionmuotoiset liimapalikat istuvat niin tiukasti, että ne ovat lähes tarpeettomia, ja kapenevan poikkileikkauksen ansiosta ne eivät voi pudota alemmas. Poikkijouset liimattiin ensin paikoilleen ja sitten yläosa liimattiin kiinni sivu-/kaulakokoonpanoon. Tästä syystä ääniaukon kohdalla olevat kaksi vahvistuspalaa eivät kosketa kumpaakaan poikkijalkaa. Se on myös mahdollinen syy siihen, että poikkijouset ovat hieman kallistuneet 90 asteen kulmassa yläosan keskilinjaan nähden, sillä Torres teki tämän luultavasti silmämääräisesti. Toisaalta ne ovat kallistuneet diskanttiin päin, ja voidaan miettiä, oliko tämä tarkoituksellista, sillä myöhemmät valmistajat, kuten Santos ja Barbero, kallistivat tarkoituksellisesti poikkijousia, kuten myös monet nykyaikaiset soitinrakentajat.

Kattopinta on tehty kolmesta palasta yhteensovittamatonta erittäin hienojakoista kuusta, ja liitoslinjat osuvat täsmälleen ääniaukon vahvistuslevyjen sijoittelun alle. Yläpohjan sisäpuoli jätettiin täysin sileäksi erittäin terävällä käsihöylällä ilman lisähiontaa tai kaapimista, samoin kuin poikkijouset, joissa ne pyöristettiin pienellä sormihöylällä. Ainoa osa kannesta, jossa näkyy työkalujälkiä, on bassopuolen sisäosan vyötärön kohdalla oleva alue, jossa puuhun oli jäänyt solmu. Tällä alueella vain Torres käytti harkitusti samaa hammaslastaa käsittelemään villiä puunjyvää solmun ympärillä. Jokainen luutiööri, joka on nähnyt tämän sisäpuolisen yläpinnan, on ihmetellyt sitä terävyystasoa, joka Torresin on täytynyt ylläpitää työkaluissaan, jotta tällainen pintakäsittely on ollut mahdollista. Tämä osoittaa, että hänen teroitusjärjestelmänsä oli erittäin kehittynyt ja vastasi kaikkea nykyisin käytössä olevaa. Työkalujen on täytynyt olla valmistettu erittäin korkealaatuisesta teräksestä, joka kestää ja pitää tällaisen terän.

Johtopäätös
Tämä soitin olisi helppo hylätä yksinkertaisena ”soittimen kitarana”, ja se olikin luultavasti tarkoitettu vaatimattoman varakkaalle soittajalle, mutta tätä kitaraa tehdessään Torres käytti kaikkia niitä hienostuneita menetelmiä ja tekniikkaa, joita hän käytti kaikkein koristeellisimmissa soittimissaan, tuottaakseen soittimen, joka oli ulkonäöltään pieni ja yksinkertainen, mutta musiikillisuudeltaan ja soitettavuudeltaan päätä huimaava, mutta kuitenkin paljon korkeammalla tasolla kuin muiden aikalaistensa työt. Mikä ilmestys onkaan ollut tarttua tähän pieneen kitaraan ja kuulla sen täyttävän huoneen, kokea äänen valtava syvyys, sen kantavan voiman loistokkuus ja toiminnan helppous, joka teki kaikesta niin vaivatonta. Soittajien on täytynyt olla vakuuttuneita siitä, että Torres oli tehnyt sopimuksen paholaisen kanssa saavuttaakseen tällaisia tuloksia niin yksinkertaisilla materiaaleilla. Todellakin, paholainen piilee yksityiskohdissa.

Kiitokset
Haluan kiittää useita henkilöitä, jotka ovat ystävällisesti antaneet konsultaatiota, kannustusta ja neuvoja tämän soittimen pitkän restaurointivaiheen aikana: Luthiers Robert Ruck (Oregon), Neil Ostberg (Wisconsin), Takeshi Nogawa (Chicago) ja poikani Marshall Bruné (Salt Lake City). Heidän viisaat neuvonsa olivat korvaamattomia. Erityiskiitokset Robert Ruckille, joka tunnisti alkuperäisen sormilevyn materiaalin ja antoi vanhentuneen näytteen, jota voitiin käyttää korvaamisessa. Kiitän luuttuseppiä James Friesonia (Japani) ja Federico Sheppardia (Wisconsin), jotka antoivat tietoja Sturgeon-bladder -liimoista. Kiitos myös José Romanillosille (Espanja), joka ystävällisesti antoi tietoja Torresin etiketeistä, joita ei ole julkaistu missään hänen kirjoissaan. Lisäksi haluan jo etukäteen kiittää Julia Schultzia, New Yorkissa sijaitsevan Metropolitan Museum of Artin tieteellisen tutkimuksen osaston tutkijaa, joka tarjoutui vapaaehtoisesti analysoimaan Torresin alkuperäisen liiman liimaproteiinit sen tarkan tyypin määrittämiseksi sekä toimittamaan kopion proteiiniliimoja ja niiden tunnistamista koskevasta tutkimuksestaan. Kiitän erityisesti Arian Sheetsia, Etelä-Dakotan Vermillionin kansallisen musiikkimuseon jousisoittimien kuraattoria, joka kannusti minua säilyttämään mahdollisimman paljon alkuperäistä materiaalia, sekä Jason Dobneyta, New Yorkin Metropolitan Museum of Artin soittimien apulaiskuraattoria, joka esitteli minut Julia Schultzille. He kaikki ovat vaikuttaneet valtavasti tämän restauroinnin onnistumiseen, ja kiitän heitä kaikkia.

Richard Bruné aloitti kitaroiden valmistuksen vuonna 1966 ja on entinen ammattimainen flamencokitaristi. Hän on kirjoittanut Guild of American Luthiersille ja muille järjestöille ja luennoinut kitarafestivaaleilla ja museoissa, kuten New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa. Hän kerää klassisia ja flamencokitaroita. Hän oli hiljattain mukana PBS:n dokumentissa ”Los Romeros: The Royal Family of the Guitar”, ja hänen uusi kirjansa The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937 julkaistiin hiljattain italialaisessa Dynamic-julkaisussa. Voit kirjoittaa hänelle osoitteeseen 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201 tai käydä osoitteessa rebrune.com.