Beethoven, VI Symfonia F-dur op. 68

Większość znanych tytułów przypisywanych dziełom Beethovena została nadana przez kogoś innego niż kompozytor. Krytycy, przyjaciele i wydawcy wymyślili dla popularnych sonat fortepianowych etykiety „Światło księżyca”, „Burza” i „Appassionata”. Nazwiska wybitnych mecenasów – arcyksięcia Rudolfa, hrabiego Razumovsky’ego, hrabiego Waldsteina – przylgnęły do utworów, które albo zamówili, albo które są im dedykowane, zdobywając w ten sposób rodzaj nieśmiertelności dla tych, którzy wspierali kompozytora.

Beethoven sam wykreślił tytuł „Bonaparte” z karty tytułowej III Symfonii, ale później dopisał „Sinfonia eroica” (Symfonia bohaterska), i jest to jego jedyna symfonia, oprócz VI, która nosi autentyczny tytuł. Zapewne opowieści o „losie pukającym do drzwi” w V Symfonii i chóralnym finale IX Symfonii nasuwały programowe skojarzenia dla tych dzieł, począwszy od czasów samego Beethovena. Ale ostatecznie to właśnie VI Symfonia, „Pastoralna”, najbardziej odróżnia się od pozostałych, a właściwie od niemal całej muzyki instrumentalnej i klawiszowej Beethovena, swoją intencjonalną, publicznie deklarowaną i często słyszalną treścią pozamuzyczną. Pełny tytuł dzieła Beethovena brzmi: „Pastoral Symphony, or Recollections of Country Life.”

„More an Expression of Feeling Than Painting”

A jednak VI Symfonia nie aspiruje do poziomu muzycznego realizmu, jaki znaleźć można w dziele takim jak Symfonia fantastyczna Berlioza czy w późniejszych poematach tonalnych Richarda Straussa. W programie prawykonania Beethoven słynnie zauważył, że „Pastoralna” zawiera „więcej wyrazu uczucia niż malarstwa”. Wcześniej miał zastrzeżenia do niektórych ilustracji muzycznych w oratoriach Haydna Stworzenie (1798) i Pory roku (1801), z ich imitacjami burzy, żab i innych zjawisk. Prawdopodobnie nie przejmowałby się zbytnio tym, co później propagowała i tworzyła „nowa szkoła niemiecka” Berlioza, Liszta i Wagnera.

Symfonia „Pastoralna” Beethovena należy do tradycji, sięgającej poprzedniego stulecia, symfonii „charakterystycznych”. Rzeczywiście, tytuły części, które Beethoven podał, przypominają tytuły „Le Portrait musical de la nature”, napisanego blisko 25 lat wcześniej przez nadreńskiego kompozytora Justina Heinricha Knechta. (Wątpliwe, by Beethoven znał muzykę tego utworu, ale znał tytuły). Znamienne są rozproszone uwagi, jakie Beethoven poczynił w szkicach do Symfonii: „Słuchaczom należy pozwolić odkryć sytuacje / Sinfonia caracteristica – czyli wspomnienie wiejskiego życia / Wszelki obraz w muzyce instrumentalnej ginie, jeśli jest zbyt daleko posunięty / Sinfonia pastorella. Każdy, kto ma pojęcie o wiejskim życiu, może bez wielu tytułów wyłowić dla siebie intencje kompozytora / Również bez tytułów całość zostanie uznana za sprawę bardziej uczucia niż malowania dźwiękami.”

Niezależnie od muzycznych i estetycznych implikacji, jakie Symfonia „Pastoralna” wywołuje w odniesieniu do muzyki programowej – kluczowej kwestii do dyskusji przez resztę stulecia – bezsprzecznie stanowi ona wymowne świadectwo znaczenia i siły natury w życiu Beethovena. Kompozytor rozkoszował się spacerami po okolicach Wiednia i niemal każde lato spędzał na wsi. Gdy w 1809 roku Napoleon po raz drugi zajął miasto, nie mógł go opuścić, napisał do swego wydawcy: „Wciąż nie mogę cieszyć się życiem na wsi, które jest dla mnie tak niezbędne”. Rzeczywiście, listy Beethovena pełne są deklaracji o znaczeniu natury w jego życiu, jak choćby jeden z 1810 roku: „Jakże będę zachwycony, mogąc przez chwilę wędrować przez krzewy, lasy, pod drzewami, przez trawę i wokół skał. Nikt nie może kochać kraju tak bardzo jak ja. Bo z pewnością lasy, drzewa i skały wydają echo, które człowiek pragnie usłyszeć.”

Symfonie towarzyszące

Beethoven napisał „Pastorałkę” głównie wiosną i jesienią 1808 roku, choć niektóre szkice pochodzą o wiele lat wcześniej. Jej powstawanie pokrywało się częściowo z powstawaniem V Symfonii, którą można uznać za jej nieidentyczną bliźniaczkę. Nie dość, że obie miały ten sam okres genezy i tych samych adresatów (hr. Razumovsky i książę Lobkowitz), to jeszcze zostały wydane w odstępie kilku tygodni od siebie wiosną 1809 roku i razem wykonane (w odwrotnej kolejności i z zamienionymi numerami).

Okazją był słynny koncert maratonowy Beethovena z 22 grudnia 1808 roku w Theater an der Wien i był to jedyny przypadek premiery dwóch symfonii razem. W programie znalazło się ponadto pierwsze publiczne wykonanie IV Koncertu fortepianowego, dwóch części Mszy w C, arii koncertowej Ah! perfido oraz Fantazji „chorałowej”. Z relacji wynika, że nie wszystko poszło dobrze, gdyż muzycy grający po ograniczonej próbie z trudem przedzierali się przez tę wymagającą nową muzykę, a w trakcie Fantazji „chóralnej” wszystko się posypało. Choć Piąta i Szósta symfonia różnią się od siebie skrajnie pod względem ogólnego nastroju, istnieją w nich godne uwagi punkty zbieżne, takie jak innowacje w instrumentacji (opóźnione i dramatyczne wprowadzenie piccolo i puzonów w czwartych częściach) oraz połączenie końcowych części.

Bliższe spojrzenie

Opisowe tytuły części „Pastoralnej” Beethoven podał do wiadomości publiczności przed premierą. Część pierwsza, „Budzenie wesołych uczuć po przybyciu do kraju”, nawiązuje do długiej muzycznej tradycji muzyki pastoralnej. Od początkowego dronu kwinty otwartej w dolnych smyczkach po jowialną kodę, spokojne i często repetytywne tempo tej części dalekie jest od intensywności V Symfonii. Druga część, „Scena nad strumykiem”, zawiera słynne ptasie śpiewy: flet dla słowika, obój dla przepiórki i dwa klarnety dla kukułki (Berlioz skopiował ten efekt dla dwóch z tych ptaków w pastoralnej trzeciej części Symfonii fantastycznej).

Jest to jedyna symfonia Beethovena z pięcioma częściami, a trzy ostatnie prowadzą jedna w drugą. Trzecia nosi tytuł „Wesołe zebranie chłopów” i sugeruje miejską kapelę o ograniczonych możliwościach, grającą muzykę taneczną. Taniec przerywa „Burza, burza”, która zbliża się z oddali, a złowieszcze dudnienie ustępuje miejsca pełnej furii grzmotów i błyskawic. Burza ta jest o wiele bardziej intensywna niż inne znane burze – np. u Vivaldiego i Haydna – i zapowiada późniejsze burze Berlioza i Wagnera. Tak jak burza zbliżała się stopniowo, tak też stopniowo mija, pozostawiając kilka rozproszonych momentów zakłócenia, zanim „Hymn pasterzy – radosne i wdzięczne uczucia po burzy” doprowadzi dzieło do końca. Niezależnie od deklarowanych przez Beethovena intencji, muzyka ta zdaje się funkcjonować zarówno na poziomie opisowym, jak i ekspresyjnym, podsycając spory na ten temat od czasów Beethovena.