Alfred Jarry: pai da subversão surrealista

Muito antes dos dadaístas provocarem com alegria a burguesia e os surrealistas glorificaram o absurdo, irracional e escatológico, Alfred Jarry escandalizou Paris com Ubu Roi – uma peça tão rude e anárquica que o público em revolta encerrou o teatro. Jarry anunciou a sua ambição de ofender com a primeira squawk raucosa da personagem do título: “Merdre.” O neologismo não tem sentido, mas sua vulgaridade é clara.

O caótico concurso de abertura do concurso durou apenas uma noite – 10 de dezembro de 1896 – mas essa performance viveu na lenda. Jarry também desapareceu num instante: morreu em 1907, aos 34 anos, cimentando o seu lugar como herói subversivo. Agora, a Biblioteca Morgan em Nova York revisita essa breve e abrasadora carreira. Com uma obsessividade digna de seu tema e uma elegância metódica que contradiz seu gosto pelo caos, o espetáculo explora o leque de entusiasmos de Jarry. Ele foi um artista gráfico, marionetista, crítico, editor, teórico cultural e excêntrico dedicado; ele até concebeu uma filosofia bizarra chamada “patafísica”.

Jarry cultivou um olhar que ainda hoje seria arrojado, se envolvendo em trajes pretos esfarrapados, segurando alfinetes e atacadores de segurança. Ele usava calções de bicicleta apertados, um esqueleto prateado e calcanhares de mulher, e usava o cabelo escuro comprido e desgrenhado. Andando de bicicleta por Paris e seus arredores, ele pescou, cercou e atirou em revólveres, uma façanha que ele descreveu como “bela como a literatura”.

É difícil acreditar que ele conseguiu fazer alguma coisa, já que ele passou a maior parte de sua vida sob a influência de uma substância ou outra: ópio, absinto, éter e copiosas quantidades de álcool. Jarry era um eterno adolescente envolvido em perpétua rebelião, um id sem limites. A sua juventude, que ele curava assiduamente e esperava publicar, apresentava muitos dos temas que mais tarde retomou com regularidade ritualizada. Ele e os seus amigos conceberam o personagem de Père Ubu no liceu, baseando-o num instrutor pomposo e em forma de pêra. O humor macabro e picante de Jarry já pode ser visto em “Les foetus de. M. Lessoûl”, um desenho de uma professora de ciências rodeada de embriões em conserva.

Até adolescente, ele se mudou de Rennes para Paris, seguiu Gaugin e seu círculo de volta para sua própria Bretanha natal, e começou a fazer xilogravuras imitativas. Sua primeira coleção de poesia, prosa e peças de teatro, Les minutes de sable mémorial (Minutos Negros de Areia Memorial), estrelou suas próprias ilustrações. Um retrata três figuras humanóides com chapéus em forma de cone e sapatos de palhaço, com os braços bem abertos e com os olhos bem abertos; uma aparição em forma de espiral paira no céu. Em outra, duas mulheres de traje bretão, com as tradicionais coias, olham-se ferozmente uma para a outra, enquanto um camaleão empoleirado num galho, em cima de um galho. Jarry não se deu ao trabalho de tentar igualar a fusão de bruma e graça de Gaugin, preferindo deixar a sua barbárie por diluir.

Ele fez algumas concessões de refinamento. Em 1894, ele co-fundou a revista de arte L’Ymagier com o escritor simbolista, Remy de Gourmont. A publicação pesada recolheu impressões de uma série de fontes, focalizando as qualidades ingênuas, folclóricas ou infantis, que os dois editores viam como primordiais e universais. Nos dois anos da sua existência, a revista funcionou como uma espécie de museu encadernado, dotado de exemplares apropriados da arte não ocidental, obras contemporâneas em estilo “primitivo”, xilogravuras medievais, e gravuras epinais de temas populares, todas unidas pela sua rejeição comum da realidade óptica. A mistura atemporal, híbrida, prefigurou obras do modernismo literário como “The Waste Land”, bem como experiências pós-modernas posteriores.

O público estava preparado para algo radical e inquietante – mas não tão perturbador

Ubu vadio na consciência de Jarry ao longo dos anos parisienses. A personagem existia muito antes de um manuscrito tomar forma, surgindo em festas e encontros literários, falando pela boca do seu criador como um espírito sem afeto, recitando banalidades em sotaques recortados. Este alter ego feroz finalmente fez sua estréia teatral em 1896 no impecavelmente avançado Théâtre de l’Oeuvre. (Obras de Maeterlinck, Wilde, Ibsen e Strindberg estrearam todos lá.) O público estava preparado para algo radical e inquietante – mas não tão desconcertante. Os esofisticados sacudiram os punhos e gritaram de fúria. Talvez o dispositivo incendiário de Jarry tenha aterrado muito cedo, mas W.B. Yeats, que estava na platéia naquela noite, sentiu que representava um final sinistro. “O que mais é possível?”, perguntou ele. “Depois de nós o Deus Selvagem.”

O poeta britânico Arthur Symons, também se juntou aos iluminados no teatro na noite de abertura, e ele achou a peça mais miserável do que escorada. “Ela tem a grosseria do rapaz da escola ou de um selvagem: o que é, afinal, mais notável nela é a insolência com que um jovem escritor zomba da própria civilização, varrendo toda a arte, juntamente com toda a humanidade, para o mesmo lamaçal inglês. . um Sansculotte literário gritou durante horas aquela palavra indescritível da sarjeta que era o refrão”. (Symons está tentando não escrever a não palavra “merdre”.)

A grotesca comédia atingiu Paris como um terremoto, e o Morgan rastreia seus tremores secundários. Picasso provavelmente nunca conheceu Jarry, mas recolheu os manuscritos e artefactos do seu herói, recitou passagens dos seus escritos de cor, e até afectou o hábito de empunhar um revólver como um vigilante da vanguarda. Picasso, escreveu o historiador Arthur I. Miller, carregou a arma com cartuchos em branco e depois “disparava contra admiradores perguntando sobre o significado de suas pinturas, sua teoria da estética, ou qualquer um que ousasse insultar a memória de Cézanne”. Como Jarry, Picasso usou sua Browning como uma arma patafísica, de certa forma jogando Père Ubu au naturel, descartando burgueses, idiotas e filisteus”

Nos anos 30, Picasso e Miró invocaram ambos o protagonista comicamente malvado como um substituto de Franco. Mas foi a fotógrafa surrealista Dora Maar (a “mulher que chora” em dezenas de retratos de Picasso) que produziu a mais inquietante de todas as obras ubuescas, uma fotografia de 1936 de um tatu fetal que tem uma semelhança obscena com a régua de cabeça grande e rotunda. A aberração da criatura de Maar aparece pronta para eclodir numa forma bestial da humanidade, anunciando a ascensão do fascismo.

Os temblores que o Jarry pôs em movimento, ribombam. William Kentridge importou o anti-herói ditatorial para a África do Sul pós-apartheid, reinterpretando-o com uma mistura de entusiasmo e auto-aversão. Em “Ubuls Tells the Truth” (1996-97), Kentridge envolve o seu próprio corpo flácido com um desenho esquemático baseado nos cortes de madeira de Jarry. O rei rapace engoliu o pintor inteiro. Encolhido no abandono diante de um espelho, ele martela a verdade que deveria ter sido óbvia pelos gritos grosseiros do público na noite de abertura: Ubu é us.

A 10 de Maio, themorgan.org