Antonio de Torres 1863

Antonio de Torres foi o mais importante fabricante de violões do século XIX, exercendo uma influência mundial no design e construção do violão moderno que é inigualável na história do instrumento. O seu modelo está em uso contínuo desde a sua criação em meados do século XIX e hoje é o modelo de facto dos tocadores de cordas de nylon em todo o mundo. Dos cerca de 300 a 400 violões que se pensava ter feito Antonio de Torres durante a sua vida, cerca de 90 são conhecidos por sobreviverem, por isso quando um exemplo anteriormente desconhecido vem à luz, isto é de considerável importância e interesse para estudiosos, coleccionadores e músicos.

Surprise Arrival
Em 2004 recebi para restauração um António de Torres de 1863 altamente interessante e anteriormente indocumentado que estava na mesma família há várias gerações. Infelizmente, devido a negligência, estava em péssimo estado (inutilizável), embora tenha conservado o verniz original apesar das tentativas de reparação amadora. A certa altura, possivelmente no início do século XX, alguém converteu grosseiramente o instrumento das suas cavilhas de fricção originais em máquinas de afinação mecânica, instalando um conjunto de cabeças de máquina de má qualidade. Internamente, as numerosas fissuras que tinham ocorrido tinham sido “reparadas” por meio de uma copiosa quantidade de cola de couro e prensagem de pedaços de papel, pano, madeira raspada e tal, numa tentativa mal orientada de consolidar as fissuras.

Os lados do instrumento, que em média apenas .8 mm de espessura(!) tinham sofrido particularmente, pois parecia que o instrumento tinha sido exposto a condições de umidade que permitiam que o violão inchasse e encolhesse repetidamente. Dada a finura dos lados, eles reagiram muito rapidamente e o resultado foi mais fissuras do que se podia contar que exigiam atenção. A restauração exigiria a remoção do dorso – grande cirurgia para um violão.

O dorso tinha sido previamente removido (talvez em várias ocasiões) e substituído, e o encolhimento tinha causado várias rachaduras ruins no painel central de mogno. Estas fissuras estavam crudemente incrustadas com pedaços de cipreste que não combinavam. Faltava um pequeno canto do painel traseiro, substituído por um pedaço de matéria estranha. Como o encolhimento das costas impedia fechar as rachaduras e reinstalar as costas, após consultar o Sr. Takeshi Nogawa, que trabalha na loja de restauração dos negociantes de violino Bein e Fushi de Chicago, formulamos um plano para remover as incrustações mal feitas, fechar as rachaduras, adicionar as orelhas correspondentes às bordas do painel central para expandir a dimensão e depois dobrar o interior usando uma peça correspondente da mesma espécie de mogno. A duplicação é frequentemente feita em violinos raros onde as fissuras do poste sonoro e a distorção da ponte criaram problemas de outra forma insuperáveis. Este procedimento permitiu fechar completamente (em vez de embutido) a fenda no painel traseiro do mogno e reinstalar perfeitamente o dorso no contorno original, algo que de outra forma teria sido impossível devido ao encolhimento. A dobragem foi feita de forma a torná-la invisível do exterior, usando um pedaço de mogno a condizer, até ter um nó na mesma posição que o nó no painel traseiro original das Torres. Todos concordaram que isto era preferível a substituir o painel traseiro central por uma peça completamente nova, e permitiu ao instrumento reter todos os seus componentes originais.

O topo mostrou muitas fissuras, todas devido ao encolhimento. Uma secção do lado do baixo que tinha desaparecido tinha sido grosseiramente substituída por uma peça de abeto inigualável. Ao fechar cuidadosamente as fissuras, instalar um painel correspondente e reinstalar algumas das fissuras maiores anteriormente incrustadas com madeira melhor adaptada, o topo foi trazido de volta ao seu contorno original e repavimentado perfeitamente, sem perda do verniz original. A ponte de mogno cubana foi usada, mas de resto perfeita, mantendo o arco que segurava a cúpula superior, e os furos de cordas desgastados foram cuidadosamente preenchidos para restaurar o desgaste de quase um século de cordas de montagem. A ponte é um elemento muito crítico para a originalidade do instrumento, a seguir apenas à mesa de som e ao verniz, pelo que foi vital reter a ponte sem alterações.

Singularmente Único
A característica mais notável desta Torres é sem dúvida a ausência de cordas de leque no topo, as únicas Torres conhecidas por terem sido feitas desta forma, segundo José Romanillos (a quem consultei sobre esta guitarra). Isto certamente sugere que Torres não viu as cordas de leque como um elemento estrutural, mas sim como um elemento de controlo de som. O pequeno tamanho do instrumento significa que, comparado com os violões de corpo maior, não teria tanta resposta do baixo. Adicionar ventiladores ao topo aumenta a resposta de frequência superior, assim como tornar os ventiladores mais rígidos, assim tornando o violão inteiramente sem ventiladores sugere que Torres corretamente acreditava que isto beneficiaria a faixa de baixo inferior do instrumento, e de fato, tem uma profundidade surpreendente ao som, muito maior do que se esperaria para um corpo tão pequeno.

A tábua de dedos reteve os trastes da barra de latão graduada original que Torres usou por vezes durante este período do seu trabalho, algo de milagre dada a quantidade de hard playing que o instrumento tinha visto durante a sua vida. Mas a prancha estava mal dividida devido ao encolhimento, e os trastes e a superfície da prancha estavam severamente corroídos. Assim, após consultar o proprietário, decidiu-se que a melhor solução era remover a placa original com os trastes intactos, e substituí-la por uma cópia do original, que agora está preservada com o instrumento. Isto provou ser um problema real, pois a identificação das espécies de madeira utilizadas para a placa digital não foi fácil. Após consulta a Robert Ruck e Neil Ostberg, ambos eminentes luthiers com vasta experiência nestas matérias, concluímos que a prancha original era feita de nogueira circassiana, um material a que a Torres teria tido acesso. Por isso, foi substituída pelo mesmo material, utilizando o estoque de trastes de barra graduada, como a Torres tinha usado originalmente. A acção foi preservada tal como Torres a tinha originalmente definido, o que pelos padrões actuais é bastante baixo, mas típico dos instrumentos espanhóis do século XIX.

A cabeça é interessante na medida em que o seu design é diferente do modelo clássico Torres de três arcos tipicamente associado às suas guitarras (um design derivado das lápides do século XIX). É bastante semelhante ao utilizado por Manuel Gutierrez, de Sevilha, com quem Torres partilhou espaço de loja na Calle de la Cerregeria quando se mudou para Sevilha. Uma segunda Torres de 1857 é também gravada por Romanillos com o mesmo desenho da cabeça, esta propriedade da Universidade de Yale (Nº 4574). Ao contrário desta guitarra de 1863, a de 1857 mantém as suas pegas originais, embora a cabeça tenha furos tapados que sugerem que pode ter sido reciclada de uma guitarra ainda mais antiga, talvez uma feita para seis percursos em vez de seis cordas simples. Este instrumento de 1863 tem o pescoço e a cabeça feitos de um pinho muito leve em vez do cedro espanhol, e a parte de trás da cabeça teve uma cunha adicionada para aumentar a espessura da cabeça quando foi convertida em afinação mecânica. Pela frente podem-se ver os dois orifícios mais pequenos no topo da cabeça que se destinavam a uma fita para permitir pendurar a guitarra numa cavilha na parede, o método normal de armazenamento na Espanha do século XIX. A cunha adicional, que é feita do mesmo tipo de pinheiro, não tem os furos feitos através dela, pois as novas ranhuras na cabeça seriam suficientes para a fita de pendurar. A cabeça Torres original tem uma espessura muito mais fina na ponta do que no pescoço, uma característica normal das Torres para instrumentos com cavilhas de fricção. Um conjunto personalizado de cabeças de máquina de David Rodgers foi feito para caber exatamente nas máquinas originais, que foram espaçadas em 35,5 mm.

Rótulo Original
O rótulo é o rótulo impresso mais antigo usado por Torres, e o único que ele imprimiu que dá sua localização como Almería, sua cidade natal. É também a única etiqueta que ele imprimiu com os quatro dígitos da data impressa no local: 1852. Romanillos, em seu livro sobre Torres, especula sobre as muitas possibilidades interessantes que isso sugere, e recentemente me indicou que tinha visto um autêntico violão de Torres com esta etiqueta que não tinha tido a data alterada, presumivelmente feita em 1852. Todos os outros violões Torres (incluindo vários da minha colecção) que têm esta etiqueta tiveram os últimos dois dígitos alterados, normalmente para 1863 ou 1864, o que sugere que ele ficou sem as suas outras etiquetas e, tendo estas sobras (devido às datas estarem erradas), ele usou esta etiqueta como um expediente prático ao sobrescrever os últimos dois dígitos. Neste instrumento, ele escreveu “63” sobre o “52”. Isto sugere que os instrumentos com esta etiqueta sobrescrita foram feitos principalmente entre o final de 1863 e o início de 1864. Existem instrumentos Torres conhecidos tanto de 1863 como de 64 com sua etiqueta normal instalada, então meu melhor palpite é que ele ficou sem suas etiquetas regulares temporariamente e enquanto a impressora estava fazendo novas, usou-as como um expediente. O único fato curioso em tudo isso é que a família que possui este instrumento é de Almería, e parece que o instrumento está em sua posse desde os dias de Torres. Infelizmente, não há recibos de vendas, etc., então talvez tenha sido comprado em Sevilha por um colega Almerense e trazido de volta a Almería onde permaneceu o resto de sua vida.

Notable Features
Além da falta de suportes de ventilador, há várias outras características notáveis. A primeira é a sua aderência às medidas inglesas com base na polegada. A escala de 632 mm é na verdade uma escala 25″, com o 12º traste a cair precisamente 1215/32″, o que permite que a ponte seja colocada com compensação para uma escala 25″. As outras dimensões do corpo também foram medidas em polegadas em vez de métricas; por exemplo, os lados do rabo têm exactamente 33/4″ de profundidade, o corpo tem 163/4″ de comprimento, etc. A segunda é a forte presença de marcas de lâminas muito finas e regulares no trabalho interior do instrumento. A lâmina que as produziu não foi uma lâmina cortada à mão localmente, mas um ferro muito preciso e altamente técnico, com intervalos de espaçamento precisos. Estas são as mesmas marcas de ferramentas que observei em outros autênticos violões Torres. Juntos, estes fatos sugerem que Torres estava usando ferramentas de altíssima qualidade, provavelmente de fabricação inglesa, o que não é surpreendente dada a precisão de seu trabalho, mas não se pensaria que um simples carpinteiro de Almería teria tido fácil acesso na Espanha do século XIX. Talvez este fosse um dos benefícios da mudança para Sevilha, que era um grande centro comercial não só para madeira e ferramentas, mas também para a comercialização de música flamenca, que é onde a maior parte da sua clientela ganhava o seu dinheiro.

Tão notável é o desenho da ponte, que remonta aos dias dos alaúdes e guitarras barrocas. Não tem a sela de osso adicional na frente para definir a extremidade vibratória das cordas, mas em vez disso tem um simples bloco de amarração que permite que as vibrações das cordas sejam paradas pelo laço da corda onde amarra na ponte. A corda em si é a sua própria sela. Isto dá uma textura diferente ao som, algo mais parecido com a qualidade tonal do alaúde. Ao contrário das expectativas, a sustentação do instrumento ainda é muito boa, especialmente se considerarmos que a tábua é feita de noz, que é muito menos densa que o pau-rosa ou o ébano. Vários outros violões de Torres foram identificados com este estilo de ponte primitiva, mais notadamente o muito famoso “La Leona” de 1856, que foi tocado por muitos anos por Julian Arcas, o intérprete mais instrumental na colaboração com Torres quando ele criou o seu modelo. A vantagem deste tipo de ponte é que pode ser muito mais leve em peso, tendo uma pegada muito menor no topo. Quanto mais pesada a ponte, mais o efeito de emudecer no som. Torres escolheu o mogno cubano para fazer a ponte, uma madeira leve e muito estável dimensionalmente, e a ponte ainda mantém o domo original onde foi colada ao topo.

Métodos de trabalho
Os revestimentos interiores são feitos de madeira macia muito leve, e foram cravados com uma ferramenta única para ajudar a dobrá-los ao contorno. Romanillos refere-se a esta técnica como “fratura de pau verde”, e de fato alguns dos violões baratos de ataque de hack valenciano usaram esta técnica de forçar madeira recém cortada ao redor do contorno, quebrando-o parcialmente à medida que você vai, mas no caso de Torres, esta não foi a sua técnica de forma alguma. Ele usou um mandril de faca muito afiado, talvez em uma espécie de prensa de mandril para produzir cortes muito uniformes nos revestimentos muito finos (3/32″), permitindo que eles se dobrassem ao redor dos lados muito finos e frágeis, sem distorcer os lados do contorno pretendido. Os forros são instalados em três seções ao redor de cada lado, uma seção da cintura com os engastes voltados para o lado colado, e uma seção superior e inferior com os engastes voltados para o interior do corpo, com juntas perfeitas de lenço onde as seções se encontram.

Após as laterais terem sido dobradas, forradas e encaixadas nas ranhuras do pescoço, ele colocou as escoras cruzadas superiores cônicas ao longo do conjunto, e segurando-as no lugar utilizou sua serra para marcar e cortar suas posições nos forros. A serra marcou ligeiramente os lados já delicados ao cortar através dos forros, mas foi assim que a Torres encaixou cada escora cruzada para que não houvesse absolutamente nenhum espaço entre a extremidade da escora e os forros. Os blocos triangulares de cola nas extremidades das escoras transversais encaixam tão bem que são quase supérfluos, e a seção transversal cônica significa que eles não podem cair mais para baixo. As escoras transversais foram primeiro coladas no lugar e depois o topo foi colado ao conjunto lado/ pescoço. Esta é a razão pela qual as duas peças de reforço junto ao orifício de som ficam muito longe de tocar em qualquer uma das travessas. É também possivelmente a razão pela qual as escoras cruzadas estão ligeiramente inclinadas de 90 graus para a linha central do topo, já que a Torres provavelmente fez isto a olho nu. Por outro lado, elas são inclinadas em direcção aos agudos, e perguntamo-nos se isto foi intencional, como mais tarde fabricantes como Santos e Barbero inclinaram intencionalmente as travessas, como fazem muitos luthiers modernos.

O topo é feito de três peças de abeto de grão muito fino sem igual, com as linhas de junção caindo exactamente sob a colocação das placas de reforço do orifício sonoro. O interior do topo foi deixado perfeitamente liso a partir de um plano de mão muito afiado, sem mais lixamento ou raspagem, assim como as escoras cruzadas onde foram arredondadas com um pequeno plano de dedos. A única parte do topo que mostra marcas de ferramentas é a área junto à cintura interior do lado do baixo, onde havia um nó na madeira. Nesta área, apenas Torres usou judiciosamente o mesmo raspador de dentes para lidar com o grão selvagem ao redor do nó. Todos os luthiers que viram esta superfície superior interior ficaram maravilhados com o nível de agudeza que Torres deve ter mantido nas suas ferramentas para permitir este tipo de tratamento de superfície. Isto indica que o seu sistema de afiação era altamente sofisticado, igual a qualquer coisa em uso hoje em dia. E as suas próprias ferramentas devem ter sido feitas de aço de alta qualidade, capaz de pegar e segurar uma tal aresta.

Conclusão
Seria fácil descartar este instrumento como um simples “violão de tocador” e, na verdade, ele provavelmente foi destinado a um tocador de meios modestos, mas ao fazer este violão, Torres usou cada onça de seus métodos sofisticados e tecnologia que ele usou em seus instrumentos mais ornamentados para produzir um instrumento que, embora pequeno e simples na aparência, era cabeça e cauda acima do trabalho de seus contemporâneos em termos de musicalidade e tocabilidade. Que revelação deve ter sido pegar neste pequeno violão e ouvi-lo encher a sala, experimentar a enorme profundidade do som, o brilho do seu poder de suporte e a facilidade de acção que o tornava tudo tão fácil. Os tocadores devem ter ficado convencidos de que Torres tinha feito um pacto com o diabo para alcançar este tipo de resultados com materiais tão simples. Na verdade, o diabo está nos detalhes.

Acreditações
Desejo agradecer a várias pessoas que gentilmente deram consultas, encorajamentos e conselhos durante o longo período de restauração que este instrumento foi submetido: Luthiers Robert Ruck (Oregon), Neil Ostberg (Wisconsin), Takeshi Nogawa (Chicago), e meu filho Marshall Bruné (Salt Lake City). Os seus conselhos sábios foram inestimáveis. Agradecimentos especiais a Robert Ruck, que identificou o material da placa digital original, e forneceu uma amostra envelhecida para ser usada na substituição. Meus agradecimentos aos luthiers James Frieson (Japão) e Federico Sheppard (Wisconsin) que forneceram informações sobre as colas de esturjão-escova. Obrigado também a José Romanillos (Espanha), que gentilmente forneceu informações sobre as etiquetas de Torres não publicadas em nenhum de seus livros. Além disso, desejo agradecer antecipadamente a Julia Schultz, investigadora do Departamento de Investigação Científica do Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque, que se ofereceu para analisar as proteínas da cola original de Torres para determinar o tipo preciso, além de fornecer uma cópia da sua investigação sobre colas proteicas e a sua identificação. Quero agradecer particularmente a Arian Sheets, curadora de instrumentos de corda no Museu Nacional de Música de Vermillion, Dakota do Sul, por seu incentivo para reter o máximo de material original possível, e a Jason Dobney, curadora associada de instrumentos musicais no Metropolitan Museum of Art em Nova York, que me apresentou a Julia Schultz. Todos eles contribuíram imensamente para o sucesso desta restauração e eu agradeço a todos.

Richard Bruné começou a fazer violões em 1966 e é um ex-guitarrista profissional de flamenco. Ele escreveu para o Guild of American Luthiers e outras organizações e deu palestras em festivais de violão e museus, incluindo o Metropolitan Museum of Art, em Nova York. Ele coleciona violões clássicos e de flamenco. Recentemente foi apresentado no documentário da PBS, “Los Romeros”: The Royal Family of the Guitar”, e seu novo livro, The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937, foi recentemente publicado pela Dynamic, da Itália. Você pode escrever para ele no 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201, ou visitar rebrune.com.