Log In

Brian Kersey/AP ImagesAmy Winehouse actuando em Lollapalooza, Agosto 2007

O Victoria and Albert Museum de Londres está actualmente a prestar tributo às Supremes, a rainha mãe de todos os “grupos de meninas”, em uma exposição colorida que celebra as conexões mais que passageiros entre a ascensão do trio Motown à proeminência pop e a luta pelos direitos civis dos anos 60. Apresentando um conjunto luminoso de vestidos brilhantes vintage e vestidos de pétalas de go-go doados pela Suprema Mary Wilson original, “The Story of the Supremes” destaca a ligação entre a execução consistente do grupo inovador de elegância refinada e o que você poderia chamar de direito civil ao glamour negro que foi dominante durante grande parte da história da música negra do século XX.

Fenómeno pop inglês e Amy Winehouse, natural de Londres, é uma cantora que deve tanto ao som e aspecto das Supremes, das Ronettes e de outros grupos de raparigas pioneiras como aos estilos vocais do jazz bygone e do R&B grandes como Dinah Washington, Sarah Vaughan e a lenda pop Afro-Welsh Dame Shirley Bassey. Pensando melhor, “devido” é colocar isso bem. A Torre da Colmeia de Pisa do Winehouse, vestidos de cetim e pequenas luvas pretas invocam os estilos de todos, de Lena Horne às Shirelles, e a sua mistura espumosa de melodias de grupo feminino Motown, cruzadas com riffs de rock e blues da era Etta James e arranjos de alma sedosos dos anos 70, são material de realização BET lifetime. A única coisa que Winehouse não reembalou dos arquivos de música negra é a única coisa que ela poderia usar: uma lição da lendária treinadora de etiqueta da Motown, Maxine Powell, que ensinou seus colegas a exalar graça e um brilho clássico de Hollywood. O visual elegante e maneirado que o Winehouse combina com um copo de shot foi, para Diana Ross, Mary Wilson e Florence Ballard, mais ou menos do que o eyeliner de Cleópatra. Era sobre a afirmação da dignidade negra e da humanidade em meio à batalha para acabar com o apartheid americano.

A imagem infame de Winehouse, como qualquer pessoa que tem olhado na internet ultimamente sabe, é menos sobre dignidade e mais sobre uma marcha em direção à auto-imolação estilo Sid Viciou – uma chique garota sonhadora sem futuro, com uma pitada de Funny Girl Babs jogada para dentro para uma boa medida. O que torna este acto ligeiramente menos divertido é o facto de Winehouse ter construído o seu estrelato na reciclagem da aparência e dos sons – o Wurlitzer, as palmas das mãos e as bases verticais – da música pop da era Freedom Ride- para vender a sua história de rápido desdobramento declínio. Uma coisa na nossa cultura de celebridade de escândalos e mau comportamento é chamar a atenção ao cantar um hino pop sobre resistência à reabilitação. É uma outra coisa bem diferente, que consiste em criar estes contos finamente trabalhados desde o “capuz” inglês “gritty” até à esperança de doo-wop e melodias vibrantes, “Dancing in the Streets” percussivas que recordam o tenor optimista do activismo da era King-era. Neste verão, a dissonância ficou ensurdecedora quando Winehouse foi pego em vídeo cantando calúnias sobre negros e asiáticos – para não mencionar gays e deficientes – ao som de “Head, Shoulders, Knees and Toes”, enquanto se encontrava no que parecia ser um antro de crack. Algumas semanas depois, depois de emitir o necessário pedido de desculpas ao público, ela se insinuou através dos vocais principais do clássico da rádio New Wave do Special AKA “Free Nelson Mandela”, na presença do próprio homem, por ocasião de sua celebração do nonagésimo aniversário no Hyde Park.

Foi um turbilhão de ano e meio para o Winehouse de 25 anos, cujo segundo álbum, Back to Black, já vendeu 10 milhões de cópias em todo o mundo e que, em fevereiro, ganhou cinco Grammys, incluindo Best New Artist, Record of the Year e Song of the Year. Mas para cada crítico educado que cita seu trabalho como mais um exemplo de “empréstimo” cultural, há outros que argumentariam que ela é mais uma versão do sonho de chocolate branco do coronel Tom Parker – Elvis reencarnou como uma mulher branca que pode “cantar como uma negra”. E embora alguns possam ser apanhados a debater se Winehouse é apenas uma ventriloquista de música negra, o aspecto mais preocupante da sua rotina raramente é discutido. A verdadeira travesti do trabalho de Winehouse é a forma como a sua alma retrô extrai e ainda assim afasta aquelas mulheres negras – de Diana Ross a Aretha Franklin a Tina Turner – cujas experiências ajudaram a acender a revolução do rock e da alma da nossa era contemporânea.

As mulheres negras estão em todo o lado e em lado nenhum no trabalho de Winehouse. Sua extraordinária arte como vocalistas virtuosos é o pulso de Back to Black, um álbum no qual Winehouse mistura e combina a vocalização das divas do jazz dos anos 40 e das rainhas neo-soul dos anos 90 em igual medida. Com um variado leque de personas, ela evoca a elegância de Etta “At Last” James, ao lado de alusões a rasteiras de pubs e à vida noturna de Brixton, assim como as confissões melancólicas de mulheres pop padrão sobre os males dos “homens estúpidos”. O que mantém tudo junto é o seu contralto e sua habilidade astuta de cortar e misturar os anos 60 R&B e Ronnie Spector Wall of Sound “blues pop” vocais com os restos fantasmagóricos da última grande esperança do hip-hop neo-soul, Lauryn Hill. Quem precisa de cantoras negras em carne e osso quando o Winehouse consegue arrancar o seu som ao cair de um chapéu?

Winehouse não estaria em lado nenhum, no entanto, sem alguns manipuladores de crackerjack. A chave entre eles é o produtor hipster DJ Mark Ronson, o motor criativo central por detrás do conceito do álbum Black e a figura que uniu o Winehouse e os Dap-Kings. Considerado por alguns ouvintes como a batida do coração do actual renascimento retro-soul, os Dap-Kings do Brooklyn surgiram em 2000 como a banda da Daptone Records com um som analógico num mundo cada vez mais digital. Pesada nos metais e com uma batida percussiva de funk-and-soul, a banda desenvolveu um indie faminto de nostalgia, seguindo reproduzindo nota por nota o estilo composicional de uma era passada. (Um conselho aos strivers hipster strivers: saltar para trás sobre o hip-hop sempre te fará acreditar). Foi a música que ressuscitou o som bem como a aura da cultura negra por volta de 1964 – ainda assim foi tocada por um grupo de músicos predominantemente brancos.

Winehouse é algo como uma partida para os Dap-Kings, que são regularmente encabeçados pela vocalista afro-americana Sharon Jones, de 52 anos de idade, talvez a verdadeira herdeira aparente tanto para James como para Ruth Brown. Com um alcance mais profundo e poderoso do que Winehouse, Jones gravou três álbuns completos com os Dap-Kings, nenhum dos quais se mudou para qualquer lugar perto do número de unidades que Winehouse tem. Seria fácil sugerir que o Winehouse “sequestrou” a banda sonora retro-soul de Jones, mas Winehouse não se parece tanto com Jones, cujo poder bruto e energia propulsiva é mais Godfather of Soul e menos demureza de grupo feminino. Longe do espírito infeccioso de Jones, o canto pseudo-inebriado de Winehouse é mais como uma caricatura de Amos ‘n’ Andy conhece uma de Billie Holiday sobre heroína.

Março passado, a crítica pop nova-iorquina Sasha Frere-Jones escreveu que as “inflexões e os fonemas de Winehouse não somam a nenhum estilo conhecido”. Suas frases “mush-mouthed” em faixas como “You Know I’m No Good” são, ele escreveu, sua “verdadeira inovação”, uma “assinatura do Winehouse” que enfatiza a distorção lingüística e soa pesado no vinho. Esta, para alguns, é a atracção sonora de Amy Winehouse: a sua entrega absolutamente impenetrável, aparentemente, distingue-a das legiões de artistas brancos que saltaram para o comboio da alma de Don Cornelius para encontrar o seu nicho.

Sejamos reais. Estas frases de “boca de papa” são tudo menos novas. Winehouse está a desenhar num estilo conhecido que tem cem anos, enraizado numa tradição de minstrelsy feminino. Pense na pioneira da gravação de blues, Mamie Smith, a artista que, com o compositor Perry Bradford, lançou a primeira gravação de blues de um vocalista afro-americano, “Crazy Blues”, em 1920. Mamie Smith não é uma figura icônica como Ma Rainey e Bessie Smith. Sua reputação como “uma chanteuse vaudeville” em vez de um veterano do juke-joint, mas garante sua exclusão do cânone tradicional do blues. Mas é esse histórico que permitiu a Smith se basear em uma variedade de estilos criados em parte por assistir e ouvir artistas brancas como Sophie Tucker e, eventualmente, Mae West-white que, como a estudiosa de teatro Jayna Brown escreveu, muitas vezes aprendeu a “representar a escuridão” com as mulheres que trabalhavam para elas. Isso mostra que havia muitas mulheres, negras e brancas, que se beneficiaram da loucura dos trovadores.

Então Frere-Jones está certo em uma contagem: O Winehouse está de facto a criar um pastiche de sons. Mas este pastiche é uma homenagem às tradições musicais da velha guarda, desaparecidas mas não esquecidas. A sua rica combinação de estilos vocais divididos lembra as frases manhosas e oscilantes de Mamie Smith, que se movem das entoações do vaudeville nordestino em uma nota para o blues do início do sul na próxima. Ela é tanto uma Billie Holiday moderna quanto uma Sophie Tucker contemporânea, a auto-proclamada “Last of the Red Hot Mamas” e uma “coon-shouter” judia original que pediu emprestado liberalmente do estilo de canto da pioneira do blues Alberta Hunter e outros. Smith e Tucker eram mulheres do teatro, que se vestiam elegantemente, encabeçavam bandas de metais e apresentavam números luxuosos. Apesar de um século afastadas do Winehouse, estas mulheres abriram claramente um precedente para o seu elevado drama dentro e fora do palco.

O que é então uma verdadeira “inovação” pop? Winehouse tem sido elogiada por essencialmente lançar o Holiday junto com Foster Brooks, Louis Armstrong, Wesley Willis, Megan Mullally’s Karen on Will and Grace, Moms Mabley e Courtney Love em um liquidificador e pressionando o pulso. E a sua capacidade de dar vida a essa mistura de personagens enganados deu origem a alguns espectáculos de palco altamente orquestrados e que levantam sobrancelhas. Curioso para muitos é o uso pelo Winehouse de dançarinos e cantores negros, irmãos com gravatas magricelas, ternos e chapéus negros que se apressam a coreografar movimentos, conjurando imagens de uma era passada de “coolness” masculino negro: Belafonte e Poitier, Nkrumah e Lumumba. Colocar esta “frieza” ao serviço de uma “ruína” figura feminina retro branca parece risível num sentido e egruciosamente paternalista noutro. Em ambos os casos, esta mordaça é talvez a chave para as obsessões de Back to Black.

Se ela preferir “estar em casa com o Ray” (Charles) do que em reabilitação; odiar um pretendente por se ter metido no caminho dela e do seu “homem, Sr. Jones” (um k a the New York rapper Nas, Nasir Jones); cuspindo remorsos por ter “perdido o show do Slick Rick”; ou, talvez de forma mais enigmática, dizer a um confidente que “‘lado do Sammy, tu és o meu melhor judeu negro”, o Winehouse pode estar a fazer como uma mulher negra, mas as suas referências e posturas são tão, tão defensivas, pop-ya-collar, machismo hip-hop, até à sua estranhamente invertida “tu és o meu negro” referência de ligação ao Sammy Davis Jr. Testemunha também como, em seus vídeos, Winehouse ensaia a caricatura do “músico de jazz drogado”, ocioso no bar muito depois da hora de fechar, quando ele deveria estar em casa com sua mulher.

Para pegar emprestado uma pergunta da própria Winehouse, “que tipo de foda é essa?” Muito além de apenas cantar, como uma mulher branca, sobre seu desejo por homens negros, Winehouse, no que talvez seja sua verdadeira inovação, criou um disco sobre uma mulher branca querendo ser um homem negro – e imaginário nisso, costurado a partir de mitologias do hip-hop, bebop e juke-joint. Ela é uma “garota de carona ou de morrer” de outra época, a moça inglesa judia que está rolando com os meninos, que se transforma no gangster da J. Hova dirigindo ela mesma o Jag. Todos saúdam a Jolson retro-soul com um vestido que, ao que parece, é realmente o nosso primeiro rei do hip-hop, um bandido para a vida, e que claramente, oh, tão claramente, hoje em dia, parece assustadoramente pronto para morrer.