Antonio de Torres 1863

Antonio de Torres var den viktigaste gitarrtillverkaren under 1800-talet och utövade ett inflytande över hela världen på den moderna gitarrens utformning och konstruktion som saknar motstycke i instrumentets historia. Hans modell har använts kontinuerligt sedan den skapades i mitten av 1800-talet och är i dag den de facto modellen för nylonsträngspelare världen över. Av de cirka 300-400 gitarrer som Antonio de Torres tros ha tillverkat under sin livstid vet man att cirka 90 finns kvar, så när ett tidigare okänt exemplar dyker upp i ljuset är detta av stor betydelse och intresse för både forskare, samlare och musiker.

Överraskande ankomst
År 2004 mottog jag för restaurering en högintressant och tidigare odokumenterad Antonio de Torres från 1863 som hade funnits i samma familj i flera generationer. På grund av försummelse var den tyvärr i mycket dåligt (ospelbart) skick, även om den behöll sin ursprungliga lack trots amatörmässiga reparationsförsök. Vid någon tidpunkt, möjligen i början av 1900-talet, konverterade någon på ett grovt sätt instrumentet från de ursprungliga friktionshäftarna till mekaniska stämmaskiner och installerade en uppsättning maskinhuvuden av dålig kvalitet. Invändigt hade de många sprickor som hade uppstått ”lagats” genom att man hade kladdat rikliga mängder skinnlim runt och tryckt på bitar av papper, tyg, träskrot och liknande i ett missriktat försök att konsolidera sprickorna.

Sidorna på instrumentet, som i genomsnitt bara är 0,8 mm tjocka(!), hade drabbats särskilt hårt, eftersom det föreföll som om instrumentet hade utsatts för fuktiga förhållanden som gjorde att gitarren upprepade gånger svällde och krympte. Med tanke på sidornas tunnhet reagerade de mycket snabbt och resultatet var fler sprickor än man kunde räkna som krävde uppmärksamhet. Restaureringen skulle kräva att ryggen avlägsnades – ett stort ingrepp för en gitarr.

Ryggen hade tidigare avlägsnats (kanske vid flera tillfällen) och bytts ut, och krympning hade orsakat flera svåra sprickor i mittrutan av mahogny. Dessa sprickor var grovt inläggade med icke matchande bitar av cypress. Ett litet hörn av den bakre panelen saknades helt och hållet, ersatt av en klump av främmande material. Eftersom krympningen av ryggen omöjliggjorde att täta sprickorna och återmontera ryggen, formulerade vi efter samråd med Takeshi Nogawa, som arbetar i restaureringsverkstaden hos Chicagos violinhandlare Bein och Fushi, en plan för att avlägsna de dåligt utförda inläggningarna, täta sprickorna, lägga till matchande öron på mittpanelens kanter för att utöka dimensionen och sedan dubbla interiören med hjälp av ett matchande stycke av samma art av mahogny. Dubbling görs ofta på sällsynta violiner där sprickor i ljudstolpen och broförvrängning har skapat annars oöverstigliga problem. Detta förfarande gjorde det möjligt att täppa till sprickan i päronträbädden helt och hållet (i stället för att lägga in den) och att återmontera ryggen perfekt till den ursprungliga konturen, något som annars skulle ha varit omöjligt på grund av krympning. Dubbleringen gjordes på ett sådant sätt att den var osynlig från utsidan, med hjälp av ett matchande stycke mahogny, ända ner till att ha en knut i samma position som knuten i den ursprungliga Torres-bakpanelen. Alla var överens om att detta var att föredra framför att ersätta den centrala bakpanelen med ett helt nytt stycke, och gjorde att instrumentet kunde behålla alla sina ursprungliga komponenter.

Den övre delen uppvisade många sprickor, som alla berodde på krympning. En sektion på bassidan som hade försvunnit hade grovt ersatts med en bit ojämförd granris. Genom att försiktigt täta sprickorna, installera en matchande panel och åter lägga in några av de större sprickor som tidigare lagts in med bättre matchande trä, fick överdelen tillbaka sin ursprungliga kontur och återfanns perfekt, utan förlust av den ursprungliga lacken. Bron i kubansk mahogny var sliten, men i övrigt perfekt, och behöll den bågform som höll toppens kupol, och de slitna stränghålen fylldes omsorgsfullt i för att återställa slitaget från nästan ett sekel av monterade strängar. Bron är ett mycket kritiskt element för instrumentets originalitet, näst efter resonansbordet och lacket, så det var viktigt att behålla bron utan ändringar.

Enormt unikt
Den mest anmärkningsvärda egenskapen hos denna Torres är utan tvekan avsaknaden av fläktsträngar på toppen, den enda Torres som är känd för att ha tillverkats på detta sätt, enligt José Romanillos (som jag konsulterade angående den här gitarren). Detta tyder på att Torres inte betraktade fläktspringan som ett strukturellt element, utan snarare som ett ljudkontrollerande element. Instrumentets lilla storlek innebär att det jämfört med gitarrer med större kropp inte skulle ha lika mycket basåtergivning. Att lägga till fläktar på toppen höjer det övre frekvenssvaret, liksom att göra fläktarna styvare, så att göra gitarren helt utan fläktar tyder på att Torres med rätta trodde att detta skulle gynna instrumentets lägre basområde, och i själva verket har instrumentet ett förvånansvärt djup i ljudet, mycket större än vad man skulle kunna förvänta sig för en så liten kropp.

Greppsbrädan behöll de ursprungliga graderade mässingstångsfransarna som Torres ibland använde sig av under den här perioden av sitt arbete, något av ett mirakel med tanke på hur hårt instrumentet hade spelats under sin livstid. Men greppbrädan var svårt splittrad på grund av krympning, och frets och greppbrädans yta var allvarligt eroderade. Så efter samråd med ägaren bestämdes det att den bästa lösningen var att ta bort den ursprungliga greppbrädan med fretterna intakta och ersätta den med en kopia av originalet, som nu bevaras tillsammans med instrumentet. Detta visade sig vara ett verkligt problem, eftersom det inte var lätt att identifiera det träslag som använts till greppbrädan. Efter att ha rådfrågat Robert Ruck och Neil Ostberg, båda framstående lutherrar med stor erfarenhet av dessa frågor, kom vi fram till att det ursprungliga greppbrädet var tillverkat av cirkassiansk valnöt, ett material som Torres skulle ha haft tillgång till. Så det ersattes med samma material och med en bandstomme med graderade stänger, som Torres hade använt ursprungligen. Spänningen bevarades som Torres ursprungligen hade ställt in den, vilket med dagens mått mätt är ganska lågt, men typiskt för spanska instrument från 1800-talet.

Huvudet är intressant eftersom dess utformning skiljer sig från den klassiska Torres trippelbågsmodell som vanligtvis förknippas med hans gitarrer (en utformning som härstammar från gravstenar från 1800-talet). Den är ganska lik den som används av Manuel Gutierrez från Sevilla, som Torres delade butikslokal med på Calle de la Cerregeria när han först flyttade till Sevilla. En andra Torres från 1857 finns också registrerad av Romanillos med samma huvuddesign, denna ägs av Yale University (nr 4574). Till skillnad från denna gitarr från 1863 har 1857 års gitarr kvar sina originalpinnar, även om huvudet har pluggade hål som tyder på att det kan ha återanvänts från en ännu äldre gitarr, kanske en som är gjord för sex kurser i stället för sex enkelsträngar. På det här instrumentet från 1863 är halsen och huvudet tillverkade av en mycket lätt furu i stället för spansk ceder, och på baksidan av huvudet har en kil lagts till för att öka tjockleken på huvudet när det konverterades till mekanisk stämning. Framifrån kan man se de två mindre hålen på toppen av huvudet som var avsedda för ett band för att göra det möjligt att hänga upp gitarren från en pinne på väggen, vilket var den normala förvaringsmetoden i 1800-talets Spanien. Den tillagda kilen, som är tillverkad av samma sorts furu, har inte hålen borrade genom den, eftersom de nya slitsarna i huvudet skulle räcka för hängbandet. Det ursprungliga Torres-huvudet var avsevärt avsmalnande i tjocklek och var mycket tunnare vid spetsen än vid halsen, ett normalt Torres-egenskapt för instrument med friktionspinnar. En specialtillverkad uppsättning maskinhuvuden av David Rodgers tillverkades för att exakt passa de ursprungliga maskinerna, som hade ett avstånd på 35,5 mm.

Originaletikett
Etiketten är den tidigaste tryckta etiketten som Torres använde sig av, och den enda som han tryckte och som anger hans plats som Almería, hans hemstad. Det är också den enda etikett han lät trycka med alla fyra siffrorna i datumet tryckta på plats: 1852. Romanillos spekulerar i sin bok om Torres om de många intressanta möjligheter som detta ger upphov till, och nyligen uppgav han för mig att han hade sett en äkta Torres-gitarr med denna etikett som inte hade fått datumet ändrat, troligen tillverkad 1852. Alla andra Torres-gitarrer (inklusive flera i min egen samling) som har denna etikett har fått de två sista siffrorna ändrade, vanligtvis till antingen 1863 eller 1864, vilket tyder på att han fick ont om sina andra etiketter och att han, när han hade dessa kvar (på grund av att datumen var felaktiga), använde denna etikett som en praktisk lösning genom att skriva över de två sista siffrorna. På detta instrument skrev han ”63” över ”52”. Detta tyder på att de instrument som bär denna överskrivna etikett oftast tillverkades mellan slutet av 1863 och början av 1864. Det finns kända Torres-instrument från både 1863 och 1964 med hans normala etikett installerad, så min bästa gissning är att han tillfälligt fick slut på sina vanliga etiketter och medan tryckeriet tillverkade nya, använde han dessa som en praktisk lösning. Det enda märkliga i allt detta är att den familj som äger detta instrument är från Almería, och det verkar som om instrumentet har varit i deras ägo sedan Torres dagar. Tyvärr finns det inga försäljningskvitton etc., så kanske köptes det i Sevilla av en Almerense-kollega och fördes tillbaka till Almería där det förblev resten av sitt liv.

Notable features
Bortsett från avsaknaden av fläktstöttor finns det flera andra anmärkningsvärda egenskaper. Det första är att den håller sig till engelska mått baserade på tum. Den 632 mm långa skalan är i själva verket en 25″ skala, med 12:e bandet på exakt 1215/32″, vilket gör att bryggan kan placeras med kompensation för en 25″ skala. Kroppens övriga mått mättes också i tum i stället för metriskt; t.ex. är sidorna vid stommen exakt 33/4″ djupa, kroppen är 163/4″ lång osv. Det andra är den starka förekomsten av mycket fina och regelbundna tandningsspår i instrumentets inre arbete. Bladet som producerade dessa var inte ett lokalt tillverkat blad som skurits för hand, utan ett mycket precist högteknologiskt järn med exakta intervall mellan avstånden. Det är samma verktygsmärken som jag har observerat på andra autentiska Torres-gitarrer. Tillsammans tyder dessa fakta på att Torres använde verktyg av mycket hög kvalitet, förmodligen av engelsk tillverkning, vilket inte är förvånande med tanke på precisionen i hans arbete, men inte något man skulle ha trott att en enkel snickare från Almeria skulle ha haft lätt tillgång till i 1800-talets Spanien. Kanske var detta en av fördelarna med att flytta till Sevilla, som var ett stort kommersiellt centrum inte bara för trä och verktyg, utan också för marknadsföring av flamencomusik, vilket var där de flesta av hans klientel tjänade sina pengar.

Tillsammans mycket anmärkningsvärt är även broens utformning, som för tankarna tillbaka till lutans och barockgitarrens dagar. Den har inte den extra bensadeln framtill för att definiera strängarnas vibrerande ände, utan har i stället ett enkelt framskjutande bindningsblock som gör att strängarnas vibrationer stoppas av strängens slinga där den knyts fast på bron. Själva strängen är sin egen sadel. Detta ger en annan textur till ljudet, något som mer liknar lutans tonala kvalitet. Tvärtemot förväntningarna är instrumentets sustain fortfarande mycket bra, särskilt med tanke på att greppbrädan är gjord av valnöt, som är mycket mindre tät än rosenträ eller ebenholts. Flera andra Torres-gitarrer har identifierats med denna typ av primitiv brygga, framför allt den mycket berömda ”La Leona” från 1856 som i många år spelades av Julian Arcas, den artist från 1800-talet som var den mest betydelsefulla för samarbetet med Torres när han skapade sin modell. Fördelen med denna typ av brygga är att den kan vara mycket lättare i vikt, eftersom den har ett mycket mindre fotavtryck på toppen. Ju tyngre bron är, desto mer dämpande effekt har den på ljudet. Torres valde kubansk mahogny för att göra bron, ett träslag som är lätt och mycket formstabilt, och bron har fortfarande kvar den ursprungliga doming där den limmades fast på toppen.

Arbetsmetoder
Invändiga foder är gjorda av mycket lätt barrträ och pressades med ett unikt verktyg för att hjälpa till att böja dem till konturerna. Romanillos hänvisar till denna teknik som ”green stick fracture” (fraktur med grön pinne), och i själva verket använde en del av de billiga valencianska hack attack-gitarrerna denna teknik för att tvinga nyhugget trä runt konturerna genom att delvis bryta det under tiden, men när det gäller Torres var detta inte alls hans teknik. Han använde en mycket vass knivkantig dorn, kanske i en slags dornpress, för att på ett mycket jämnt sätt skapa skärningar i de mycket tunna (3/32″) fodren, så att de kunde böjas runt de mycket tunna och ömtåliga sidorna utan att förvränga sidorna från den avsedda konturlinjen. Fodren är installerade i tre sektioner runt varje sida, en midjesektion med krympningarna mot den limmade sidan samt en övre och en undre sektion med krympningarna mot kroppens insida, med perfekta scarfförband där sektionerna möts.

När sidorna var böjda, fodrade och glidna in i halsens spår placerade han de avsmalnande övre tvärstöden tvärs över enheten, och när han höll dem på plats använde han sågen för att markera och skära deras positioner i fodren. Sågen gjorde en liten skåra i de redan ömtåliga sidorna när han sågade igenom fodren, men det var så här Torres monterade varje tvärgående stötta så att det inte fanns någon som helst lucka mellan stöttapparatens ände och fodren. De triangulära limblocken på tvärstagens ändar passar så tätt att de nästan är överflödiga, och det avsmalnande tvärsnittet innebär att de inte kan sjunka lägre. Tvärsträvorna limmades först på plats och sedan limmades överdelen till sido- och halsaggregatet. Detta är anledningen till att de två förstärkningsstyckena vid ljudhålet långt ifrån når in på någon av tvärstöden. Det är möjligen också anledningen till att tvärstöden är något lutande i förhållande till 90 grader i förhållande till toppens mittlinje, eftersom Torres förmodligen gjorde detta med ögat. Å andra sidan är de lutande mot diskanten, och man undrar om detta var avsiktligt, eftersom senare tillverkare som Santos och Barbero avsiktligt lutande tvärsträngar, liksom många moderna lutherrar.

Den övre delen är tillverkad av tre bitar av ojämförbar mycket finkornig gran, med skarvlinjerna som faller exakt under placeringen av ljudhålets förstärkningsplattor. Toppens insida lämnades helt slät från en mycket vass handhyvel, utan ytterligare slipning eller skrapning, liksom tvärstöden där de rundades av med en liten fingerhyvel. Den enda del av toppen som uppvisar verktygsspår är området vid den inre midjan på bassidan där det fanns en knut i träet. I detta område använde endast Torres klokt nog samma tandskrapa för att ta itu med den vilda fibern runt knuten. Varje luther som har sett denna inre toppyta har förundrats över den skärpa som Torres måste ha upprätthållit på sina verktyg för att möjliggöra denna typ av ytbehandling. Detta tyder på att hans slipningssystem var mycket sofistikerat och likvärdigt med allt som används idag. Och hans verktyg i sig måste ha varit tillverkade av stål av mycket hög kvalitet, som kunde ta och hålla en sådan skärpa.

Slutsats
Det skulle vara lätt att avfärda detta instrument som en enkel ”spelmansgitarr” och i själva verket var den förmodligen avsedd för en spelare med blygsamma medel, men när han tillverkade den här gitarren använde Torres varje uns av de sofistikerade metoder och den teknik som han använde i sina mest utsmyckade instrument för att framställa ett instrument som, även om det var litet och enkelt till utseendet, var klart överlägsen sina samtida medarbetares arbeten när det gällde musikalitet och spelbarhet. Vilken uppenbarelse det måste ha varit att ta upp den här lilla gitarren och höra den fylla rummet, att uppleva det enorma djupet i ljudet, den briljanta bärkraften och den lätthet i spelmekaniken som gjorde allt så enkelt. Spelarna måste ha varit övertygade om att Torres hade slutit en pakt med djävulen för att uppnå sådana resultat med så enkla material. I själva verket ligger djävulen i detaljerna.

Acknowledgments
Jag vill tacka flera personer som vänligen har gett konsultationer, uppmuntran och råd under den långa period av restaurering som det här instrumentet har genomgått: Luthier Robert Ruck (Oregon), Neil Ostberg (Wisconsin), Takeshi Nogawa (Chicago) och min son Marshall Bruné (Salt Lake City). Deras kloka råd var ovärderliga. Ett särskilt tack till Robert Ruck, som identifierade materialet i det ursprungliga greppbrädet och tillhandahöll ett gammalt prov som vi kunde använda för utbytet. Mitt tack till lutherrarna James Frieson (Japan) och Federico Sheppard (Wisconsin) som tillhandahöll information om lim av Sturgeon-bladder. Tack också till José Romanillos (Spanien) som vänligen gav information om Torres etiketter som inte publicerats i någon av hans böcker. Dessutom vill jag på förhand tacka Julia Schultz, forskare vid avdelningen för vetenskaplig forskning vid Metropolitan Museum of Art i New York, som frivilligt erbjöd sig att analysera limproteinerna i Torres originallim för att fastställa den exakta typen, och som dessutom tillhandahöll en kopia av sin forskning om proteinlim och identifiering av dessa. Jag vill särskilt tacka Arian Sheets, intendent för stråkinstrument vid National Music Museum i Vermillion, South Dakota, för hennes uppmuntran att behålla så mycket originalmaterial som möjligt, och Jason Dobney, biträdande intendent för musikinstrument vid Metropolitan Museum of Art i New York, som presenterade mig för Julia Schultz. De har alla bidragit enormt till att denna restaurering har lyckats och jag tackar dem alla.

Richard Bruné började tillverka gitarrer 1966 och är en före detta professionell flamencogitarrist. Han har skrivit för Guild of American Luthiers och andra organisationer och föreläst på gitarrfestivaler och museer, bland annat Metropolitan Museum of Art i New York. Han samlar på klassiska gitarrer och flamencogitarrer. Han var nyligen med i PBS-dokumentären ”Los Romeros”: The Royal Family of the Guitar”, och hans nya bok, The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937, publicerades nyligen av Dynamic i Italien. Du kan skriva till honom på 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201, eller besöka rebrune.com.