Det mest amerikanska popkulturella fenomenet av dem alla

”American Idol” ”föddes” exakt nio månader efter den 11 september. Tidpunkten var viktig, eftersom programmet sedan premiären den 11 juni 2002 har blivit en integrerad del av landets copingstrategi – ett slags guidebok för vårt svåra inträde i 2000-talet.

Genom att omsorgsfullt sammanställa ett distinkt amerikanskt mixband av musik, personliga berättelser och kulturella doktriner har ”American Idol” målat upp ett porträtt av vilka vi tror att vi är, särskilt i efterdyningarna av tragedi, krig och ekonomisk turbulens.

När programmet avslutas efter 15 säsonger är det värt att titta på hur det förflutna och nutiden kolliderade för att skapa ett kulturellt fenomen – och hur vi ser nyanser av programmets inflytande i dagens kaotiska presidentval.

Alla våra myter sammanfattade i en enda

”American Idols” premiss – idén om att en vanlig person kan erkännas som extraordinär – är fast rotad i en nationell myt om meritokrati.

Denna nationella berättelse innefattar Horatio Algers sagor om hur man blir rik av en trasor, som var avsedda att lyfta upp amerikaner som kämpade för att klara sig efter inbördeskriget. Sedan fanns den amerikanska drömmen – som först myntades 1931 av James Truslow Adams i hans bok The Epic of America – som främjade ett ideal om ekonomisk rörlighet under depressionens hopplösa år.

I själva verket hade vi, årtionden innan programledaren Ryan Seacrest delade ut sin första gyllene biljett till den första gyllene bondflickan som serverade bord i väntan på att bli ”upptäckt”, åkt till Hollywood i våra drömmar och på skärmen.

Serien har visat oss arketyper av invandrarberättelser, som när Leah Labelle, som deltog i säsong tre, berättade om sin bulgariska familjs avhopp till Nordamerika under det kommunistiska styret. Den har visat hur man kan förlita sig på sin tro när man ställs inför svårigheter, vilket Fantasia Barrinos segersång ”I Believe”, som framfördes av en gospelkör, var ett exempel på. Samtidigt har den fungerat som en scen för patriotisk passion genom att sända två framträdanden av Lee Greenwoods ”God Bless the U.S.A.” när USA gick in i Irak 2003. Samtidigt påminner de många specialprogrammen ”Idol Gives Back” oss om amerikanska filantropiska värderingar.

Serien har hyllat misslyckanden som både en nödvändig stötesten och en språngbräda till berömmelse. Många sångare behövde provspela år efter år innan de fick chansen att tävla. För andra, som William Hung, medförde deras tv-sända avslag ändå berömmelse och möjligheter.

”American Idol” har också fungerat som en kurs i amerikansk musikhistoria, med diskreta genrer som sydstatssoul och sydstatsrock, tillsammans med nyare, mer suddiga kategorier som pop-country och pop-punk.

För att göra det gamla nytt igen

På sätt och vis var formatet för ”American Idol” inget nytt. Faktum är att de brittiska underhållningscheferna Simon Fuller och Simon Cowell – som ledde in en 2000-talsversion av den ”brittiska invasionen” – utformade sin jättelika show som en ny version av gamla affärsmodeller.

Det är något tydligt amerikanskt med tävlande som står i en Ford-sponsrad strålkastare, domare som dricker ur Coca-Cola-glas och tittare som sitter framför tv-skärmar och sms:ar sina röster på AT&T-telefoner. Showens uppenbara kommersialisering påminner om televisionens tidigaste dagar, då programmen ägdes och producerades av annonsörer. Och ”Idol”, liksom dessa tidiga program, var tänkt att vara en ”tidsbestämd tv” som skulle samla familjerna vid samma tid varje vecka.

”Idols” produktionsmodell är också en återblick. Den är uppbyggd som Berry Gordys Motown – en enda kändisfabrik som erbjuder stjärnor ett paket med coachning, polering, ett band, albumproduktion och marknadsföring.

Formatet är också inspirerat av amatörtävlingar i regional och nationell radio från början av 1900-talet. (Frank Sinatra fick sin början genom att vinna en tävling i ”Major Bowe’s Amateur Hour” 1935, tillsammans med Hoboken Four). Ett annat inflytande är den halvt löjliga och helt politiska ”Eurovision Song Contest”, det enormt populära och skoningslöst förlöjligade årliga tv-evenemanget där nationer ställs mot nationer i en (nästan) vänskaplig sångtävling.

En röst som räknas?

”Eurovision”, som uppstod 1955 som ett test av transnationella nätverkskapaciteter och efterkrigstidens internationella relationer, införde telefonröstning några år innan ”Idol” hade premiär.

I likhet med Eurovision sträcker sig effekterna av ”American Idol” långt bortom vår årliga kröning av en ny popstjärna. Showens uppgång har ägt rum i en tid då gränserna mellan underhållning, politik och affärsverksamhet har blivit alltmer suddiga.

Säsong efter säsong har ”American Idol”-fansen röstat på sina favoritkandidater – alternativ som, i likhet med våra presidentkandidater, noggrant odlats fram av en panel av branschexperter som letar efter en säker insats.

Den första framgången med ”Idol” inledde inte bara en era av liknande TV-program, utan också en ny era där vi ges möjlighet att ”rösta”, vare sig det gäller dum-dum-pop-smaker eller världens mest inflytelserika människor.

Med tanke på dessa trender är det inte så långsökt att påstå att den vilda populariteten hos program som ”American Idol” spelade en viss roll för att sätta den bländande kromscenen och den något ”pitchiga” tonen för årets val.

Det är inte bara så att Donald Trump var ordförande för ”The Apprentice”, en realitytävling som gick i samma hjulspår som ”American Idol”.

Hans person tycks också uppfylla samma sadistiska behov hos allmänheten som den ursprungliga ”Idol”-domaren Simon Cowell tillfredsställde: den verkställande arvtagaren, den överlägsne smakdomaren som har sin förmögenhet minst lika mycket att tacka för sitt överlägsenhetskomplex som för ekonomisk skicklighet. Samtidigt ger personligheter som Cowell och Trump en vanlig, hårt arbetande amerikan en chans.

Denna inbillning mildras dock på ett smart sätt av båda mogulerna: de kapitaliserar på vad Cowell har identifierat som en universell önskan att känna sig viktig.

Kärnan i deras personliga överklagande är att de förstår att alla vill betyda något, och vi är villiga – som TV-tittare eller medborgare – att riskera en hel del bara för att känna att vi gör det. Vi vill alla föreställa oss vår egen skyhöga potential och skratta av lättnad när vi ser andra som aldrig kommer att komma upp från marken. Vi vill vara domare och jury, men också bli dömda och dömda.

”Idol” ger amerikanerna tillåtelse att döma varandra, att känna att vår åsikt gör skillnad. Trumps ofiltrerade retorik har gjort något liknande, genom att ge hans anhängare implicit och ibland explicit tillåtelse att håna, avfärda, utesluta och till och med angripa andra på grund av ras och etnisk identitet, religion eller förmåga.

Och nu, när ”Idol” gör sin sista resa från Studio 36 till Dolby Theatre, funderar vi på vems seger som kommer att inleda det sista ”Seacrest – out”.

Vad som än händer, och oavsett hur vårt presidentval går, står USA på randen av något nytt, ett stort kulturellt skifte. Vart vi än är på väg har ”Idol” tjänat sitt syfte, och vi behöver det inte längre på samma desperata sätt.

Jag tror dock att vi alltid kommer att leta efter nästa stora grej. Och vi kommer alltid att vara glada att vi hade ett ögonblick som detta.