Forgotten symphonies: the hidden giants of American music

De stora amerikanska symfonierna från mitten av 1900-talet spelas sällan. Naturligtvis finns det några undantag: Coplands tredje, Harris tredje och Bernsteins första och andra; Samuel Barbers violinkonsert och Adagio for Strings hörs ofta och hör till hans repertoarverk, men hans utmärkta symfoni nr 1 görs sällan. Gershwin skrev ingen symfoni och Ives, även om han är respekterad som en amerikansk innovatör, var mindre framgångsrik som symfoniker (även om vissa kanske inte håller med).

Frågan är om det finns andra viktiga amerikanska verk som passar in i denna grupp och som orättvist förbises? Jag tror att svaret är ett rungande ja. Jag skulle vilja dela med mig av min kärlek och respekt för följande amerikanska symfonier: Paul Crestons tredje, William Schumans tredje, Alan Hovhaness andra, David Diamonds andra, Howard Hansons tredje, Peter Mennins tredje och Walter Pistons fjärde. Jag hoppas att denna resa kan intressera många av er att undersöka deras produktion ytterligare.

Paul Creston (1906-85)

Utbildning är ofta kärnan i uppskattning. Jag hade turen att få lära mig detta i mitt tidiga liv. När min far, som var läkare, insåg att jag verkligen ville bli musiker ville han att jag skulle få den grundliga musikaliska utbildning som han själv hade fått. När han växte upp och spelade piano i Mödling (en förort till Wien) i Österrike såg hans far, som var läkare, till att han också studerade teori, harmoni, kontrapunkt och komposition för Friedrich Wildgans.

Jag i min tur började spela piano vid fem års ålder och trumpet vid nio års ålder och hade komponerat på egen hand. När jag fyllde 13 år bestämde min far att jag borde få en kompositionslärare. Han träffade Paul Creston (född Giuseppe Guttoveggio) på en fest i New York där Creston gav honom en provpressning av sin femte symfoni, som spelades in av Howard Mitchell och National Symphony Orchestra. Min far berättade för mig att han tyckte att musiken var ”för modern” men välskriven och mycket kraftfull. Creston gick med på att undervisa mig, och jag tillbringade de följande tre åren med att åka till Hotel Ansonia på Manhattan varannan vecka för mina lektioner. Han var en underbar lärare och en mycket egensinnig musiker. Till min första lektion tog jag med mig några pianostycken och en konsert för trumpet och orkester. Han skickade hem mig och sa att jag skulle skriva 50 melodier.

En lektion ägde rum dagen efter att Stravinskijs The Flood (”en musikalisk pjäs”) hade premiär på CBS TV 1962. Den var skriven i Stravinskijs sena seriella stil. Det var en så spännande händelse, en Stravinskij-premiär på nätverks-tv. Vid min nästa lektion berättade Creston om sin motvilja mot denna kompositionsstil och förklarade att han trodde att serialismen aldrig skulle överleva tidens prövning. Vid en annan lektion sade han att han ogillade Mahler, särskilt hans orkestreringar; han spelade ett C-dur-ackord på pianot och sade: ”Om detta ackord spelas av åtta horn eller hela stråksektionen är det fortfarande bara ett C-dur-ackord.”

Hans åsikter var alltid baserade på hans kunskap och respekt för musik. Även om jag inte alltid höll med, var de alltid intressanta och begripliga. Tillsammans med Copland var Creston en av de mest framförda amerikanska kompositörerna i mitten av 1900-talet. De dirigenter som framförde hans musik mellan 1930 och 1960 var bland de mest framstående: Cantelli, De Sabata, Goossens, Hanson, Monteux, Ormandy, Rodzinski, Steinberg, Stokowski, Szell och Toscanini. Efter 1960 hade mycket av hans musik i allmänhet försvunnit från konsertscenen med undantag för hans verk för ovanliga soloinstrument: trombon, marimba, dragspel och saxofon. Än idag kommer en komposition skriven för en framstående solist att få fler framföranden än en symfoni.

Det har varit extraordinärt för mig att för den här artikeln studera så många av Crestons verk på nytt, och jag har i första hand fokuserat på hans sex symfonier, men också på hans kortare verk för orkester. Han har en naturlig melodisk begåvning; hans stil är mycket tydlig, både harmoniskt och rytmiskt, och ofta genomsyrad av enorm energi. Eftersom ingen av hans symfonier spelas idag är det svårt att välja bara en att rekommendera som ett verk som förtjänar mer uppmärksamhet – jag tycker att de alla är engagerande, dramatiska och vackra. Men min favorit är hans tredje symfoni, Three Mysteries, som Ormandy och Philadelphia Orchestra uruppförde 1950. Efter premiären programmerades den fram till 1963 av ett fåtal professionella orkestrar, bland annat: Chicago och Cincinnati (båda Ormandy), Minnesota (Dorati), St Louis (Golschmann) och National Symphony (Mitchell). Efter den perioden skedde ett skifte i den godtagbara kompositionsstilen – dvs. en övergång till serialism. Under de senaste 55 åren har detta stora verk endast spelats vid tre konserter i hela världen. Det har alla Crestons kännetecken: vackra harmonier och melodier, en något mystisk, färgstark orkestrering och ett rytmiskt driv som få kan konkurrera med. Med programmatiska inslag betecknar denna symfoni livet och livet efter Jesus av Nasaret. Teman från gregorianska sånger konfigureras kreativt till melodier, fugavsnitt och passacaglialiknande intermezzon, som alla är fantasifullt sammanvävda.

För ett kortare verk att undersöka kan du lyssna på hans Invocation and Dance (1953). Avsnittet ”Invocation” är fullt av teatrala gester och melodier, både medryckande och lyriska. Detta material lägger grunden för den slående ”dansdelen”, som är rytmisk och flamboyant i sin stil. Creston älskade Ormandys dirigering av hans musik och sade att dirigenten kunde balansera hans idéer på ett vackert sätt. Han beklagade sig över Stokowskis framföranden, eftersom han ansåg att han undertryckte ackompanjemanget och missade många av de detaljer som Ormandy lyfte fram. Både Ormandy och Stokowski förespråkade Crestons musik vid den tiden.

William Schuman (1910-92)

I dag är amerikanska orkestrar underbara på att programmera nya verk. Nyligen tillkännagav New York Philharmonic ”Project 19”, som innebär att man beställer 19 verk av kvinnliga kompositörer som ska programmeras under de närmaste åren. Men för att dessa verk verkligen ska få genomslag och bli en del av repertoaren är det av yttersta vikt att de framförs efteråt. Den stora hjälten för just detta mantra var Serge Koussevitzky (1874-1951), rysk-amerikansk dirigent för Bostons symfoniorkester från 1924 till 1949. Han var en förkämpe för många utmärkta kompositörer, och han gjorde ofta andra eller tredje uppföranden av verk som han tyckte var särskilt värda, under efterföljande säsonger. Men han var i minoritet. År 1982 uttalade sig William Schuman – tidigare ordförande för Juilliard School och Lincoln Center – i frågan och skyllde bristen på andrauppföranden av amerikansk musik från 1900-talet på ”den nya skara dirigenter (mestadels utländska) som befolkar de stora städernas podier mellan flygresor och som uppenbarligen inte har någon kunskap om eller något intresse för vår inhemska musik”. Dessförinnan, 1980, redogjorde han också för vad han ansåg vara ”den amerikanska symfoniorkesterns syfte”: för det första ”det systematiska och fortsatta utforskandet av det förflutnas stora litteratur på roterande basis under flera år”, för det andra ”den systematiska och målmedvetna ansträngningen att utveckla en repertoar av samtida verk som redan har fått gehör för”, och för det tredje ”introduktionen av nya verk, både av etablerade och nyare kompositörer”. (Dessa citat kommer från Steve Swaynes utmärkta bok Orpheus in Manhattan: William Schuman and the Shaping of America’s Musical Life, OUP, 2011.)

Jag håller inte med om Schumans uttalande om utländska dirigenter som de finns i dag. Alla dirigerar ny amerikansk musik. Men när det gäller hans andra punkt behövs det verkligen fler dirigenter för att upprätthålla musiken i vår amerikanska historia, kanske genom att följa Bernsteins exempel – han var den enda dirigent som fortsatte att stödja sina kompositörsvänner ända in på 1970-talet. Jag minns tydligt att jag turnerade i Europa med Bernstein och NY Philharmonic i ett helt amerikanskt program 1976 för att fira USA:s tvåhundraårsjubileum med musik av Ives, Bernstein, Harris, Copland och Gershwin – och Schuman.

Schuman levde ett varierat musikaliskt liv och var en anmärkningsvärd människa. Han skrev tio symfonier (men drog tillbaka de två första) mellan 1941 och 1975, som uruppfördes av Koussevitzky, Rodzinski, Dorati, Munch, Bernstein och Ormandy. Varje symfoni har en unik synvinkel och gör starka och övertygande individuella uttalanden. Hans musik är strängare än de andra verk som lyfts fram här, men styrkan i hans personlighet och hans tekniska behärskning gör varje verk speciellt. Jag tycker att den tredje symfonin, som på ett unikt sätt bygger på traditionell barockform, visar Schuman när han är som mest intrikat. Genom att väva samman melodi, tempo, puls och lyrism, skulpterar han passacaglia, fuga, koral och toccata i definierade sektioner och rörelser. Den avslutande Toccata-satsen är en minikonsert för orkester, med utökade solonummer för lårtrumma och basklarinett. Den här symfonin är den som borde spelas ofta och överallt. Den får visserligen ett framförande med några års mellanrum, men knappast tillräckligt för att motsvara dess storhet. Hans Variations on America, baserad på Ives, och hans New England Triptych spelas oftare, och särskilt New England Triptych kan vara en bra ingång till hans språk.

Alan Hovhaness (1911-2000)

Jag träffade Alan Hovhaness när jag var 16 år gammal, när jag spelade in hans verk för trumpet och orkester, Return and Rebuild the Desolate Places. Hans musik spelas ofta, men oftast av studentgrupper. Den är mycket melodiös, vanligtvis inte alltför svår att framföra, och varje stycke är selektivt framkallande av musik från Armenien, Indien, Hawaii, Japan, Korea eller Amerika. Hovhaness har alltid varit en mycket andlig person som inspirerats av naturen. Han var också stolt över sin användning av kontrapunkt och var besviken över att hans verk inte studerades i kontrapunktsundervisning.

Han var mycket produktiv och har skrivit nästan 70 symfonier. I likhet med Haydn är de med titlar de som oftast programmeras. Hans andra symfoni, Mysterious Mountain, kombinerar traditionella melodier och harmonier i vita toner med ett underliggande ackompanjemang som ofta inte bara låter harmoniskt orelaterat utan även gestikulerar åtskilt från huvudmaterialet. Verket har många solonummer för träblåsare och bleckblåsare. Det innehåller också en extraordinär dubbelfuga i den andra satsen, och det avslutas med en utsökt fyllig koral för hela orkestern. Det uruppfördes av Stokowski under hans öppningskonsert som musikdirektör för Houstons symfoniorkester 1955. Reiner spelade in den med Chicago 1958, vilket bidrog till att skapa Hovhaness rykte. Under de senaste 15 åren har den visserligen spelats många gånger, men jag kunde bara hitta en handfull med andra professionella orkestrar än min egen. När jag spelade in det för PBS TV med All-Star Orchestra 2016 frågade många orkestermedlemmar, som älskade verket, varför de aldrig hade hört det tidigare. Det här var spelare från USA:s viktigaste orkestrar. De flesta kompositörer på hans tid accepterade inte Hovhaness i sin krets på grund av hans enklare stil.

David Diamond (1915-2005)

Vissa kompositörer, som Howard Hanson (se till höger) och Lou Harrison, accepterade dock Hovhaness mer, och jag minns också att David Diamond talade gott om honom under vår tid tillsammans i Seattle. David själv skrev 11 symfonier mellan 1940 och 1992. Listan över dirigenter och orkestrar som uruppförde hans verk är imponerande: Symfoni nr 1: New York Philharmonic och Mitropoulos; Symfoni nr 2: Bostons symfoniorkester och Koussevitzky; Symfonier nr 3/4: Boston och Munch/Bernstein; Symfonier nr 5 & 8: New York Philharmonic och Bernstein; nr 6: Boston och Munch; nr 7: Philadelphia Orchestra och Ormandy; nr 9: American Composers Orchestra och Bernstein; nr 10: Seattles symfoniorkester och Schwarz; nr 11: New Yorks filharmoniker och Masur. De fyra första är i en traditionell ”amerikansk” stil och sedan, från och med nr 5, blir de mer kromatiska. Nr 4 är den lättaste att programmera eftersom den bara är 16 minuter; jag har dirigerat den 41 gånger, och den är alltid en underbar succé hos både orkestrar och publik. Men för mig är den symfoni som är mest i behov av upprepade uppföranden hans magnifika andra symfoni från krigstiden (1942) – enligt min mening en av de största av 1900-talets amerikanska symfonier. Dess andedräkt och räckvidd är vidsträckt och inleds med en mörkt grubblande, sorglig första sats. Andra satsens scherzo är dynamisk, med överraskande orkestreringar och rytmiska interjektioner. Den tredje satsen visar upp Diamonds melodiska begåvning i Andante espressivo. Och den fjärde satsen avslutas med en drivande rondofinal. En av anledningarna till att den aldrig programmeras är att den är 42 minuter lång. I allmänhet får ett fint samtida verk på upp till 10 minuter ett stort antal föreställningar, men när verken blir längre minskar antalet föreställningar. Jag älskar alla Diamonds symfonier, men passionen, dramatiken, skönheten och intensiteten i den andra gör den till hans mästerverk.

Inför Koussevitzkys premiär av Diamonds andra studerade Rodzinski verket och bestämde sig för att låta New Yorks filharmoniker göra en uppläsning. Han bad sin assistent Bernstein att dirigera den, och när Bernstein berättade det för Diamond var Diamond förtjust och mycket glad över att höra sin nya symfoni för första gången. Bernstein informerade Diamond om att Rodzinski aldrig släppte in besökare till sina repetitioner och att Diamond inte skulle tillåtas närvara. Diamond tog situationen i egna händer – han smög in i Carnegie Hall och lade sig på golvet på balkongen och trodde att han aldrig skulle bli hittad. Naturligtvis ville han höra sin symfoni! Han upptäcktes och eskorterades ut ur salen. Diamond gick till Russian Tea Room och satt i baren och drack i tre timmar. När Bernstein och Rodzinski kom fram slog en berusad Diamond, som förmodligen var 15 cm kortare än Rodzinski, dirigenten på näsan. Efter denna upplevelse betalade Copland och Bernstein för att Diamond skulle träffa en psykiater. Jag spelade min Seattle Symphony-inspelning av Diamonds andra symfoni för Bernstein i hans Dakota-lägenhet våren 1990, bara några månader innan han dog. Han älskade verkligen att höra verket igen och sa att han skulle börja spela mer amerikansk musik …

Howard Hanson (1896-1981)

Diamond undervisade vid Juilliard, men bodde större delen av sitt liv i Rochester och pendlade till New York City för att undervisa. Howard Hanson bodde också i Rochester under större delen av sitt liv och var en stor anhängare av den konservativa stilen i amerikansk musik under sin tid som chef för Eastman School of Music (1924-64). När jag ombads att dirigera Rochester Philharmonic 1998 föreslog jag ett program med Diamond och Hanson. De vägrade eftersom de var rädda att det skulle påverka biljettförsäljningen negativt. Jag avböjde inbjudan. Året därpå tänkte de om, och 1999 framförde jag både Diamonds och Hansons andra symfonier inför en fulltalig och entusiastisk publik.

Jag hörde Hansons musik för första gången när jag var en mycket ung student vid National Music Camp i Interlochen, Michigan. Huvudtemat från hans andra symfoni var Interlochen Theme och spelades i slutet av varje konsert, vanligtvis under ledning av konsertmästaren. Sommaren 1960 fick jag den äran – det var förmodligen det första verk som jag någonsin dirigerade. För mig var Hanson en kompositör som Beethoven eller Brahms; jag var för ung för att inse att det fanns en skillnad. När Melinda Bargreen från Seattle Times en gång intervjuade mig i början av en säsong för Seattle Symphony frågade Melinda vår tvååriga dotter Gabriella vilka hennes favoritkompositörer var och hon svarade: ”Beethoven och David Diamond”. Om jag hade fått den frågan på Interlochen 1960 skulle jag förmodligen ha svarat Sibelius och Howard Hanson.

Hanson skrev sju symfonier och dessa var de första som jag spelade in för Delos Records’ American Classics Series (nu utgiven på Naxos). När jag först började framföra dessa verk var kritiken mer negativ än vad jag hade hoppats på. Ändå ville Amelia Haygood och Carol Rosenberger börja vår amerikanska serie med Hanson. Jag var nervös eftersom recensioner påverkar försäljningen. Men Amelia och Carol hade rätt, inspelningarna blev en enorm framgång med utmärkt försäljning; de ledde till Grammy-nomineringar och lanserade vår serie med så många av de amerikanska kompositörerna från mitten av århundradet.

Jag minns att Peter Mennin berättade för mig, när vi diskuterade tolvtonsmusik, att den viktigaste aspekten av att vara en stor kompositör var att ha en distinkt röst. Hanson, liksom alla kompositörer här, har en distinkt musikalisk personlighet. Hansons tredje symfoni är emblematisk för denna röst med vackert tematiskt material, hans typiska pedalpunkter (särskilt i första satsen), en poetisk långsam sats, ett livligt scherzo som inleds med timpani och en finalsats som sammanfogar allt hans melodiska och sekventiella material i en orkestrering som påminner om de stora romantiska symfonierna. Koussevitzky var återigen hjälten. Hanson själv dirigerade premiären med Bostons symfoniorkester 1939, men Koussevitzky beundrade uppenbarligen verket och dirigerade det vid sex konserter mellan 1939 och 1945. Dessa var de sista BSO-uppförandena hittills. När New York Philharmonic beställde en sjätte symfoni av Hanson för orkesterns 125-årsjubileum bjöd Bernstein in kompositören att dirigera premiären. Det kan ha varit ett misstag. Om Bernstein hade dirigerat den hade han kanske blivit dess förkämpe.

Peter Mennin (1923-83)

Peter Mennin (ursprungligen Mennini) gick på Hansons Eastman School of Music. Mennins huvudsakliga kompositionsinriktning var symfonier och han komponerade totalt nio stycken. Han var en mycket framgångsrik rektor för Juilliard School (1962, efter Schuman fram till 1983) men komponerade endast ett 30-tal verk. Hans musik spelas mycket sällan idag. Vid enstaka tillfällen kan man se hans Concertato, Moby Dick (1952) programmerad, men inte mycket mer. Moby Dick är en underbar ingång till Mennins språk, men det verk som jag tycker representerar hans bästa symfoni är hans tredje (1946). Den uruppfördes av New York Philharmonic och Walter Hendl och framfördes därefter av Mitropoulos, Szell, Rodzinski, Reiner, Schippers och andra. I sin bedömning i Stereo Review av min inspelning från 1995 skrev David Hall att den var en av Mennins bästa, med ”en öppningssats som ger en effekt som kan jämföras med öppningen av Vaughan Williams fjärde symfoni”. En fantastisk lång linje upprätthålls under hela den långsamma satsen, och ett obevekligt driv manifesteras i finalen.”

Walter Piston (1894-1976)

Walter Pistons musik saknar de stilistiska musklerna hos sina jämnåriga kolleger. Den fjärde symfonin (1950) är lättare i strukturen, mer avslappnad, mindre kantig och innehåller variation med elegans och är ett underbart exempel på den naturliga kvaliteten i hans produktion. Den består av fyra satser med expressiva och melodiska andetag, raffinerad användning av synkoper och antydningar av jazz. Till och med titlarna på satserna återspeglar hans stilistiska avsikt: Piacevole (”fredligt”), Ballando (”dansande”), Contemplativo och Energico. Hans åtta symfonier uruppfördes av den tidens bästa orkestrar: Boston (nr 1,3,6 & 8), National Symphony Orchestra (nr 2), Juilliard Orchestra (nr 5), Minneapolis (nr 4) och Philadelphia (nr 7). Han blev främst känd som lärare vid Harvard och författare till tre utmärkta böcker om musik. Därför kritiserades han ibland för att vara en akademiskt rigid kompositör. Jag håller naturligtvis inte med. Det råder ingen tvekan om att han skrev mycket välgjorda kompositioner, som är lika vackra som de är tekniskt välgjorda.

Sju distinkta röster

Med undantag för Piston och Hanson har jag haft turen att känna alla de kompositörer som presenteras här. När vi ser tillbaka på deras produktion kan vi reflektera över deras plats i historien och deras distinkta men likartade röster. Av de sju kompositörerna fick fyra av dem – Schuman, Diamond, Mennin och Creston – en liknande utbildning i kontrapunkt, harmoni, melodi, rytm och orkestrering. Andra i samma kategori är Copland, Bernstein, Barber och Harris. Alla deras verk, även om de är individuella, är suggestiva för sin tid och epok, i samma anda som kompositörerna från den österrikisk-tyska skolan i slutet av 1700-talet. Även om de tre andra här – Hovhaness, Hanson och Piston – också tillhörde sin tid, skiljer de sig på sitt eget sätt från de traditionella amerikanska symfonikerna. Hanson återknyter till romantiken i slutet av 1800-talet. Hovhaness är en otraditionell mystisk kolorist. Piston är stilistiskt sett den smalaste och mest transparenta, med ett tydligt franskt inflytande.

När jag gjorde den där Hovhaness-inspelningen för PBS 2017 med All-Star Orchestra spelade jag också in Eugene Goossens Jubilee Variations (1945). Stycket skrevs till Cincinnatis symfoniorkesters 50-årsjubileum och utvecklades efter att Goossens bad några av USA:s stora kompositörer att skriva en variation på hans originaltema. Bland dem som accepterade hans inbjudan fanns Creston, Copland, Taylor, Hanson, Schuman, Piston, Harris, Fuleihan, Rogers och Bloch. Varje ”variation” visar på ett vackert sätt upp varje kompositörs karaktäristiska röst och förenar några av de mest betydelsefulla musikaliska rösterna i USA vid den här tiden. Kanske kommer de en dag att var och en uppnå sin förtjänta plats i den symfoniska kanonen, som andra stora 1900-talssymfoniker har gjort före dem.

Gerard Schwarz har utnämnts till Distinguished Professor of Music vid Frost School of Music; han har också nyligen accepterat tjänsten som musikdirektör för Palm Beach Symphony

Den här artikeln publicerades ursprungligen i julinumret 2019 av Gramophone. Prenumerera på världens ledande tidskrift för klassisk musik idag