Konststöld

Det upplevda värdet av ett visst verk, vare sig det är ekonomiskt, konstnärligt eller kulturellt – eller någon kombination av dessa faktorer – är ofta motivet för konststölder. På grund av att verk som målningar är lätta att transportera och att de är koncentrerade till museer eller privata samlingar har det funnits ihållande exempel på stora konststölder. På grund av den omfattande mediebevakning som sådana stölder ofta ger upphov till är det troligt att allmänheten är medveten om stölder av denna omfattning. Så var fallet med stölden av Leonardo da Vincis Mona Lisa från Louvren 1911. Det tvååriga sökandet efter det försvunna mästerverket gav Mona Lisa en oöverträffad berömmelse och höjde den enormt i det allmänna medvetandet. Stölder bland privata gallerier och enskilda samlare rapporteras kanske inte lika ofta, men som helhet utgör de en betydande del av en brottslig verksamhet som sträcker sig över hela världen. I början av 2000-talet uppskattade USA:s Federal Bureau of Investigation att konst till ett värde av 4-6 miljarder dollar stals varje år över hela världen.

När rörelsen av olaglig konst undersöks som en kriminell marknad är det uppenbart att den skiljer sig från marknaderna för varor som det är olagligt att framställa, t.ex. förfalskade pengar eller olagliga droger. För att realisera sitt fulla värde måste stulna konstverk gå genom någon portal till den lagliga marknaden – därför kommer rörelsen av olaglig konst ofta att ha en halvt olaglig, halvt olaglig karaktär. Eftersom det finns relativt smala portaler till den sekundära konstmarknaden kan ett antal förebyggande åtgärder vidtas för att begränsa rörelsen av olaglig konst. Det kan till exempel handla om att effektivisera stöldregistren, öka storleken och räckvidden för kataloger över kända verk av etablerade konstnärer och skapa åtgärdskommittéer bland de kommersiella handlarnas sammanslutningar som kan agera när rykten börjar cirkulera om att det finns stulna verk på marknaden. Även en enda stöld kan orsaka enorma skador. I slutändan kommer handlarnas och konsumenternas vaksamhet att utgöra en av de viktigaste avskräckande faktorerna för dem som överväger sina eventuella vinster genom konststölder.

En gåta med konststölder är att de ofta verkar vara ett brott som inte ger någon lätt belöning för förövaren. För de flesta tjuvar är konst faktiskt inte en valfri handelsvara, antingen för att de inte har kunskap att förhandla om att föra ut konsten på marknaden eller för att de söker snabba pengar, och det kan ta många månader att avyttra konsten, särskilt för något som ligger i närheten av dess marknadsvärde. En annan komplikation är att det finns register över stulna verk, t.ex. Art Loss Register, vilket ytterligare minskar sannolikheten för ett framgångsrikt avyttrande av stulen konst. Samlare eller handlare som drabbas av en stöld anmäler omedelbart förlusten till dessa register. Som en följd av detta blir det exceptionellt svårt att föra ut ett stulet verk av någon storlek på den lagliga marknaden, eftersom det skulle vara rutin för stora handlare och de största auktionshusen att konsultera stöldregistren innan de överväger att hantera ett verk, särskilt ett stort verk.

Ett resultat av de växande svårigheterna med att omhänderta stulen konst är att många verk helt enkelt försvinner efter att de har stulits. Verk av Vermeer, Manet och Rembrandt som stals från Gardner Museum i Boston 1990 har till exempel inte återfunnits. Det finns tre huvudsakliga möjligheter när det gäller statusen för sådana verk: (1) De kan hamna i dolda samlingar hos personer, som i konstbranschen kallas ”gloaters”, som är villiga att ta risken att äga konstverk som de vet är stulna. (2) Tjuvarna kan behålla verken i förhoppning om att det ska vara möjligt att föra ut verken på marknaden efter det att stöldens ryktbarhet har klingat av. (3) Gärningsmännen kan förstöra verken när de inser hur svårt det är att sälja stulen konst och sedan blir medvetna om konsekvenserna av att bli ertappade med verken i sin ägo.

Det finns andra distinkta former av konststölder. Under krig kan laglöshet ge upphov till omfattande plundring. Så var fallet när tusentals ovärderliga artefakter och antikviteter togs från museer och arkeologiska platser under den USA-ledda invasionen av Irak 2003. Krig kan också vara en täckmantel för mer systematiska konststölder, som när nazisterna under andra världskriget beslagtog tusentals stora konstverk. Förutom så kallad ”degenererad konst” som konfiskerades av nazisterna under åren före kriget plundrade de tyska arméerna verk från museer och privata samlingar när de ryckte fram genom Europa. Direkt efter kriget upptäckte allierade soldater stora mängder stulna verk gömda i saltgruvor, men viktiga verk, som t.ex. bärnstensrummet, en samling förgyllda och smyckade väggpaneler som tagits från Katarinapalatset i Pusjkin i Ryssland, har aldrig återfunnits. Verk som stals av nazisterna har hittats i stora internationella samlingar, inklusive ledande museer, och familjer till de ursprungliga offren fortsätter att vidta rättsliga åtgärder för att återfå äganderätten till dessa verk. År 2011 avslöjade tysk polis ett förråd med cirka 1 500 tavlor, med ett uppskattat värde på 1 miljard dollar, i en rörig och oansenlig lägenhet i München. Samlingen, som innehöll verk av ”degenererade” konstnärer som Picasso, Matisse och Chagall, hade konfiskerats av nazisterna och betraktades som förlorad under efterkrigstiden.

En något annorlunda form av stöld innebär plundring eller bortförsel av kulturella eller arkeologiska skatter, ofta från länder i utvecklingsländerna. Sådana skatter säljs sedan på den internationella marknaden eller visas på museer. Den sistnämnda metoden är allmänt känd som elginism, efter Thomas Bruce, 7th earl of Elgin, en brittisk ambassadör som förvärvade en samling grekiska skulpturer som senare har blivit känd som Elgin Marbles. Sådana fall visar att det kan finnas komplexa moraliska och rättsliga frågor som uppstår när stulen konst övergår till den lagliga konstmarknaden och hamnar i händerna på köpare som köper i god tro.