Logga in

Brian Kersey/AP ImagesAmy Winehouse uppträder på Lollapalooza, augusti 2007

Londons Victoria and Albert Museum hyllar just nu Supremes, drottningmodern av alla ”tjejgrupper”, i en färgstark utställning som hyllar de mer än tillfälliga kopplingarna mellan Motown-trions uppgång till popens framträdande och 1960-talets kamp för medborgerliga rättigheter. Med ett lysande utbud av vintage glitterklänningar och go-go petal klänningar som donerats av original Supreme Mary Wilson, belyser ”The Story of the Supremes” kopplingen mellan den banbrytande gruppens konsekventa utförande av raffinerad elegans och vad man skulle kunna kalla den medborgerliga rätten till svart glamour som var dominerande under en stor del av det tjugonde århundradets svarta musikhistoria.

Den engelska popfenomenet och Londonfödda Amy Winehouse är en sångerska som har lika mycket att tacka för ljudet och utseendet hos Supremes, Ronettes och andra banbrytande tjejgrupper som hon har att tacka för sångstilen hos de stora jazz- och R&B-artisterna från förr som Dinah Washington, Sarah Vaughan och den afro-welska poplegenden Dame Shirley Bassey. Vid närmare eftertanke är ”owing” en fin formulering. Winehouses bikupa i Pisa-tornet, satinklänningar och små svarta handskar påminner om stilen hos alla från Lena Horne till Shirelles, och hennes skummande brygd av Motown-flickgruppsmelodier korsade med rock- och bluesriff från Etta James-eran och silkeslena sjuttiotalssoul-arrangemang är ett material för BET:s livsverk som är en lärobok. Det enda Winehouse inte har packat om från den svarta musikens arkiv är det enda hon skulle kunna behöva: en lektion av Motowns legendariska etikettcoach Maxine Powell, som lärde sina elever att utstråla elegans och en klassisk Hollywoodglöd. Den manérmässiga, eleganta looken som Winehouse använder tillsammans med ett shotglas handlade för Diana Ross, Mary Wilson och Florence Ballard om mer än Cleopatra-ögonpenna. Den handlade om att bekräfta svartas värdighet och mänsklighet mitt i kampen för att få slut på amerikansk apartheid.

Winehouses ökända bild handlar, som alla som har tittat på Internet på sistone vet, mindre om värdighet än om en marsch mot Sid Vicious-liknande självförbränning – en No Future-punkgenerationsdrömflickchic, med en gnutta Funny Girl Babs inbakad för säkerhets skull. Det som gör denna handling något mindre rolig är det faktum att Winehouse har byggt sin stjärnstatus på att återanvända utseendet och ljuden – Wurlitzer, handklappning och upprätt bas – från Freedom Ride-tidens popmusik för att sälja sin berättelse om ett snabbt förfall. Det är en sak i vår kändiskultur av skandaler och dåligt beteende att få uppmärksamhet genom att sjunga en pophymn om att stå emot rehabilitering. Det är en helt annan sak att sätta dessa finstämda berättelser från den ”gryniga” engelska huven i samband med doo-wop-hoppfullhet och uppiggande, ”Dancing in the Streets”-perkussiva melodier som påminner om den uppåtsträvande tonen från King-erans aktivism. I somras blev dissonansen öronbedövande när Winehouse fångades på video när hon sjöng skällsord om svarta och asiater – för att inte tala om homosexuella och handikappade – till tonerna av ”Head, Shoulders, Knees and Toes” medan hon hängde i något som såg ut som en crackhåla. Några veckor senare, efter att ha utfärdat den nödvändiga offentliga ursäkten, slarvade hon sig igenom sången till Special AKA:s New Wave-radioklassiker ”Free Nelson Mandela” i närvaro av självaste Nelson Mandela, i samband med att han firade sin nittioårsdag i Hyde Park.

Det har varit ett virvlande ett och ett halvt år för den 25-åriga Winehouse, vars andra album, Back to Black, har sålts i 10 miljoner exemplar världen över och som i februari vann fem Grammys, bland annat för bästa nya artist, årets skiva och årets låt. Men för varje artig kritiker som nämner hennes arbete som ännu ett exempel på kulturellt ”lån” finns det andra som hävdar att hon är en annan version av överste Tom Parkers vita chokladdröm – Elvis reinkarnerad som en vit kvinna som kan ”sjunga som en negerinna”. Och medan vissa kanske fastnar i debatten om huruvida Winehouse bara är en hackad svartmusikalisk buktalare, diskuteras sällan den mest bekymmersamma aspekten av hennes rutin. Den verkliga travestiten i Winehouses arbete är det sätt på vilket hennes retro-soul hämtar från och ändå utplånar de svarta kvinnor – från Diana Ross till Aretha Franklin och Tina Turner – vars erfarenheter bidrog till att tända rock- och soulrevolutionen i vår samtid.

Svarta kvinnor finns överallt och ingenstans i Winehouses arbete. Deras extraordinära hantverk som virtuosa sångerskor är pulsen i Back to Black, ett album där Winehouse blandar och matchar sången från 1940-talets jazzdivor och 1990-talets neo-souldrottningar i lika hög grad. Med en brokig samling personligheter frammanar hon Etta ”At Last” James’ elegans vid sidan av grovhuggna, rundgångna anspelningar på pubbesök och nattliv i Brixton, liksom vanliga popkvinnors melankoliska bekännelser om ”dumma mäns” onda gärningar. Det som håller ihop det hela är hennes sliskiga alt och hennes smarta förmåga att klippa och blanda 60-talets R&B och Ronnie Spector Wall of Sound ”blues pop”-sång med de spöklika resterna av hip-hop neo-soulens sista stora hopp, Lauryn Hill. Vem behöver svarta kvinnliga sångerskor i verkligheten när Winehouse kan skapa deras sound på ett ögonblick?

Winehouse skulle dock inte vara någonstans utan några fantastiska handledare. En av dem är hipsterproducenten DJ Mark Ronson, den centrala kreativa motorn bakom konceptet Black album och den person som förenade Winehouse och Dap-Kings. Dap-Kings från Brooklyn, som av vissa lyssnare anses vara hjärtat i den nuvarande retro-soul-återupplivningen, uppstod år 2000 som husbandet på Daptone Records med ett analogt sound i en alltmer digitaliserad värld. Bandet, som är tungt på mässing och en skarp, tidig funk-and-soul-perkussiv takt, utvecklade en nostalgisk och hungrig indie-anhängare genom att återge not för not kompositionsstilen från en svunnen tid. (Ett gott råd till hipstersträvare: att hoppa baklänges över hip-hop kommer alltid att ge dig cred.) Det var musik som återupplivade såväl ljudet som auran av den svarta kulturen omkring 1964 – ändå spelades den av en övervägande vit grupp musiker.

Winehouse är något av en avvikelse för Dap-Kings, som regelbundet frontas av den 52-åriga afroamerikanska sångerskan Sharon Jones, kanske den sanna arvtagaren till både James och Ruth Brown. Jones har ett djupare och kraftfullare omfång än Winehouse och har spelat in tre fullängdsalbum med Dap-Kings, men inget av dem har nått i närheten av det antal enheter som Winehouse har. Det skulle vara lätt att påstå att Winehouse ”kapade” Jones retro-soul-soundtrack, men Winehouse låter inte så mycket som Jones, vars råa kraft och framdrivande energi är mer Godfather of Soul och mindre tjejgrupps-dement. Långt ifrån Jones smittsamma anda är Winehouses pseudo berusade sång mer som en karikatyr av Amos ’n’ Andy möter en Billie Holiday på heroin.

I mars förra året skrev popkritikern Sasha Frere-Jones i New Yorker att Winehouses ”böjningar och fonem inte går ihop med någon känd stil”. Hennes ”svampiga” formuleringar på låtar som ”You Know I’m No Good” är, skrev han, hennes ”verkliga innovation”, en ”Winehouse-signatur” som betonar språkliga förvrängningar och låter tungt på vinet. För vissa är detta Amy Winehouses ljudliga lockelse: hennes absolut outgrundliga framförande skiljer henne till synes från de legioner av vita artister som har hoppat på Don Cornelius soul-tåg för att hitta sin nisch.

Låt oss vara ärliga. De här ”svampiga” formuleringarna är allt annat än nya. Winehouse använder sig av en känd stil som är hundra år gammal och som har sina rötter i en tradition av kvinnliga minstrelsys. Tänk på den ofta förbisedda bluesinspelningspionjären Mamie Smith, artisten som tillsammans med låtskrivaren Perry Bradford lade in den första bluesinspelningen någonsin av en afroamerikansk sångerska, ”Crazy Blues”, år 1920. Mamie Smith är knappast en ikonisk figur som Ma Rainey och Bessie Smith. Hennes rykte som ”en vaudeville chanteuse” snarare än en juke-joint-veteran garanterar att hon utesluts från den traditionella blueskanonen. Men det är denna bakgrund som gjorde det möjligt för Smith att använda sig av en rad olika stilar som delvis skapades genom att se och lyssna på vita kvinnliga artister som Sophie Tucker och så småningom Mae West – vita kvinnor som, som teaterforskaren Jayna Brown har skrivit, ofta lärde sig att ”framföra svarthet” från de kvinnor som arbetade för dem. Det visar att det fanns gott om kvinnor, svarta och vita, som drog nytta av minstrel-åttan.

Så Frere-Jones har rätt på en punkt: Winehouse skapar verkligen en pastisch av ljud. Men denna pastisch är en hyllning till musikaliska traditioner från den gamla skolan, som är borta men inte glömda. Hennes rika kombination av delade sångstilar påminner om Mamie Smiths listiga och oscillerande fraseringar – från nordöstra vaudevilleintonationer i en ton till tidig sydstatsblues i nästa. Hon är lika mycket en modern Billie Holiday som en samtida Sophie Tucker, den självutnämnda ”Last of the Red Hot Mamas” och en ursprunglig judisk ”coon-shouter” som lånade fritt från sångstilen hos bluespionjären Alberta Hunter och andra. Smith och Tucker var teaterkvinnor som klädde sig elegant, ledde brassband och framförde överdådiga nummer. Även om de var ett sekel från Winehouse, var det tydligt att dessa kvinnor skapade ett prejudikat för hennes höga dramatik på och utanför scenen.

Vad är då riktig pop-”innovation”? Winehouse har hyllats för att hon i huvudsak kastade in Holiday tillsammans med Foster Brooks, Louis Armstrong, Wesley Willis, Megan Mullalys Karen i Will and Grace, Moms Mabley och Courtney Love i en mixer och tryckte på pulsen. Och hennes förmåga att ge liv åt den här trippade mixen av karaktärer har gett upphov till några ögonbrynshöjande, högt orkestrerade scenshower. För många är det märkligt att Winehouse använder sig av svarta manliga bakgrundsdansare och sångare, bröder med tunna slipsar, svarta kostymer och hattar som rusar till koreograferade rörelser och framkallar bilder av en svunnen tid av svart manlig ”coolness”: Belafonte och Poitier, Nkrumah och Lumumba. Att använda denna ”coolness” för att stödja en ”ruint” vit retro femme-figur verkar skrattretande i en mening och oerhört nedlåtande i en annan. I vilket fall som helst är detta sight-gag gimmick kanske nyckeln till Back to Black’s besatthet.

Oavsett om hon låter sin man veta att hon ”hellre skulle vara hemma med Ray” (Charles) än på rehab, hatar en friare för att han har stått i vägen för henne och hennes ”man, Mr. Jones” (alias New York-rapparen Nas, Nasir Jones); att hon ångrar att hon ”missade Slick Ricks spelning”; Winehouse må sjunga det som en svart kvinna, men hennes referenser och hållning är så, så def, pop-ya-collar, hip-hop machismo, ända ner till hennes konstigt inverterade ”you my nigga” som en hänvisning till Sammy Davis Jr. Bevittna också hur Winehouse i sina videoklipp övar in den låga ”junkie-jazzmusikern”-karikatyren, som sitter på baren långt efter stängningsdags när han borde vara hemma med sin kvinna.

För att låna en fråga från Winehouse själv: ”Vad är det här för jävla skitsnack?”. Winehouse har, i vad som kanske är hennes verkliga innovation, skapat en skiva om en vit kvinna som vill vara en svart man – och en imaginär sådan, som är sammanfogad av hiphop, bebop och juke-joint-mytologier. Hon är en ”ride or die chick” från en annan tid, den judiska engelska tjejen som är med pojkarna, som förvandlas till J. Hova gangsta som själv kör Jaguaren. Alla hyllar den retro-souliga Jolson i klänning som, verkar det som, i själva verket är vår första hiphop-dragkung, en skurk för livet, och som uppenbarligen, åh, så uppenbarligen, i dessa dagar, verkar skrämmande redo att dö.