Mousse Magazine

ÅRSÄTT Mousse 67

Innocence Impossible: Bunny Rogers

av Emily Watlington

Bunny Rogers praktik skildrar omöjligheten av ren oskuld. Den berör ämnen som sträcker sig från skolskjutningar till icke-mänskliga djurs agerande, sexualiseringen av barn och romantiseringen av att dö ung. Den här uppsatsen spårar dessa teman genom hennes expansiva verk och fokuserar på hennes användning av söta föremål som både material och metaforer.

Oskuldens temporalitet är alltid ”ännu inte”: ännu inte bortskämd, ännu inte syndig, ännu inte fläckad, ännu inte medveten. ”Jag hatar ordet ’renhet'”, sa konstnären Bunny Rogers till mig. ”’Oskuld’ och ’oskuld’ och ’oskuld’ också. Det är alltid redan dött.” Begreppet renhet är tänkt att stå i snygg motsats till kontaminering eller förfalskning. Det definieras alltid negativt och absolut. Det finns inget slags rent, eller rent-ish: något är antingen rent eller så är det inte rent. ”Oblandat med något annat material” eller ”är så och inget annat” är två sätt som ordboken definierar det på.

Oskyldighet, renhet, oskuld: det är termer som ofta förknippas med ungdom och kvinnlighet och som ofta används för att rättfärdiga unga flickors behov av skydd och beröva dem deras handlingsutrymme. Denna känslighet är symboliserad av lagar som behandlar barndomen som att den slutar en enda dag, då man lagligen kan samtycka till sex eller gå med i militären, som om ungdomen fungerar på en on/off-knapp. År 2000 protesterade Britney Spears på ett ökänt sätt mot denna stereotyp av den passiva, dumma blondinen med en rad i sin girl-power-hymn Oops! I Did It Again: ”Jag är inte så oskyldig.” Rogers verk komplicerar på samma sätt varje snygg binär ordning mellan oskuld och dess motsatser.

Tilikum body pillow (2017) sammanfattar kortfattat Rogers undersökning av oskuldens omöjlighet. Tilikum var en orkaval som dödade tre människor mellan 1991 och 2010, allt medan han befann sig i fångenskap på Sea World. Rogers gestaltade honom som ett plyschdjur: ett objekt som man kan kela med och äga, men också en skulptur av en mördare. En orca kallas ofta för en mördarval, även om orcas bara har dödat människor i fångenskap, som en protest. Detta beteende kallas zoochosis – psykos som orsakas av instängdhet. Många djur i fångenskap hålls till och med på antidepressiva eller antipsykotiska läkemedel.1 Tilikums handlingar väckte debatter om hans handlingsförmåga och oskuld, som populariserades i dokumentärfilmen Blackfish från 2013. Kan Tilikum hållas ansvarig för de tre dödsfallen, eller var hans våldsamma handlingar en naturlig reaktion på förtryckande fångenskap? Var han ett oskyldigt offer, en ond mördare eller båda? Och hur är det med de mänskliga Sea World-anställda som han dödade? Är de offer? Förtryckare? Rogers plyschkudde påminner oss om att den söta inte alltid är för mördaren vad bytet är för rovdjuret, utan att de kan vara en och samma person. ”Vad är bedömningen att vissa personer eller djur är söta annat än en bedömning av deras älskvärda underordnadhet och ohotfullhet?” frågar William Ian Miller i The Anatomy of Disgust (1997) – exakt den stereotyp som Rogers arbete komplicerar.2

Rogers utforskar den uppfattade oskuldsfullheten inte bara hos icke-mänskliga djur, utan även hos tonåringar, alltför ofta med hjälp av sex och död. Tänk på hennes omfattande arbete om Columbine-massakern 1999, en skolskjutning som fick stor uppmärksamhet i media och som ledde till femton döda och tjugofyra skadade. Rogers har genomfört en trilogi av utställningar om massakern: Columbine Library på Société, Berlin (2014), Columbine Cafeteria, också på Société, Berlin (2016) och Brig Und Ladder på Whitney Museum of American Art, New York (2017). Alla påminner oss om den ungdomliga romantiseringen av död, självmord och martyrskap, särskilt att dö ung. Verket har sina rötter både i hur dessa teman representeras i massmedia och i konstnärens egen erfarenhet av kronisk depression och självmordsfantasier sedan barndomen. Skyttarna, Eric Harris och Dylan Klebold, begick självmord tillsammans efter att ha dödat sina kamrater och lärare i en shakespearisk pakt av ömsesidigt engagemang, och även de har därefter glamoriserats på många olika sätt: till exempel genom copycat-massakrer, eller (som Rogers visar oss), fanflickor på nätet som medvetet eller på annat sätt uttrycker romantisk attraktion till deras naivitet och destruktivitet.

Appenbart söta bilder och föremål (band, plyschdjur) återkommer i Rogers verk när hon återkommer till barndomen och oskulden (och ibland flickigheten), inklusive dess mörkaste sidor. Hennes visuella bilder hämtar i hög grad från massmedia (Neopets och showen Clone High är återkommande motiv), vilket tvingar oss att fundera över den faktiska förekomsten av det som vi tenderar att skriva tabu. Sianne Ngai beskriver sötma som det vi älskar för att det underkastar sig oss; därför är söta föremål ofta plyschiga (formbara), små (som kan domineras) och formellt enkla (som ännu måste formas, oskyldiga). Tilikum-kroppskudden är ett utmärkt exempel, liksom plyschfiltarna från If I Die Young, Rogers utställning från 2013 tillsammans med Filip Olszewski på 319 Scholes i New York. Ett sött föremåls plyschighet gör att det kan stå emot just det våld som dess passivitet tycks uppmana till. ”Mjuka konturer antyder smidighet eller lyhördhet för andras vilja, ju mindre formellt artikulerad varan är, desto sötare”, skriver Ngai, vilket gör detta materialval passande för Rogers utforskande av hur oskuld alltid också innehåller sin motsats.3

Rogers plyschiga filtar i tvillingstorlek står för barnmodellerna; deras färger är indexerade för att matcha genomsnittet av pixlarna i foton tagna från en barnmodellbyrå på nätet. Deras vattenstämplar är intakta, och sådana som ”Preteen Pussy” bekräftar att åtminstone en del av bilderna faktiskt är hämtade från barnporr. Precis som med Tilikum-kroppskudden visar sig det till synes söta, mjuka objektet vara ganska mörkt, även om oskulden här ställs mot en kränkning snarare än mot aggression eller handlingskraft. Ngai hävdar att upplevd oskuld eller passivitet verkar uppmana till våld: det är därför vi beskriver något som så sött att vi vill äta upp det, nypa dess kinder eller klämma ihjäl det.4 Rogers håller med: ”Adorability is fuckability”, står det i en av hennes dikter, ”because children are adorable / and men want to fuck children / Acknowledge or die wow / You are dead to me. ”5

Filtarna reproducerar den erfarenhet av kränkning som de representerar, genom att visa tittarna något som de tror är sött och oskyldigt, för att sedan direkt underminera det. Förutom att uppmana till våld kan sötma också framkalla en önskan att skydda: oskuld är ett bräckligt tillstånd. Sådana impulser sägs ha en evolutionär, biologisk grund, till exempel för att inspirera föräldrar att ta hand om sina barn även när de byter äckliga blöjor.6 Som Ngai uttrycker det: ”Söta saker framkallar en önskan hos oss, inte bara att kärleksfullt antasta dem utan också att aggressivt skydda dem”.7 Rogers och Olszewski framkallar den sistnämnda reaktionen (aggressivt skydd) mot den förstnämnda, som skyddar barnen från våldsamt exponeringsvåld, och bekräftar på så sätt deras sårbarhet. Rogers skriver också om impulsen att skydda i sin dikt ”pedophile”: ”Jag kommer alltid att försvara dig / jag vill säga till alla andra att sluta / du kommer alltid att ha rätt / du är ren. ”8

Rogers utforskade sin egen samtidiga sårbarhet och handlingskraft i Pones (2013), en serie fotografiska porträtt som visar konstnären i positioner av sexuell underkastelse i absurda miljöer, ofta utomhus på offentliga platser. Hon poserade på alla fyra, som en ponny, och i en bild bär hon till och med en sadel. Verket refererar till internetfenomenet plankning från omkring 2011, där användare av sociala medier postade foton av sig själva liggandes platt och plankliknande i oväntade miljöer. Det påminner också om ordet ”pwn” från spelkulturen på nätet, som betyder att äga: att bli pwned är att bli dominerad, att pwna är att vinna. På bilderna är Rogers klädd som en ung flicka, med en liten ryggsäck, band eller babyrosa. Sötthet, skriver Ngai, är ”inte bara en estetisering utan en erotisering av maktlöshet, som framkallar ömhet för ’små saker’ men också, ibland, en önskan att förringa eller förminskas ytterligare”.9 Genom att medvetet uppträda med denna sårbarhet ifrågasätter Rogers paradoxen i den viljemässiga underkastelsen.

Pones hänvisar också till ”bronies” – ett namn för vuxna män som är My Little Pony-fans. Vissa bronies hävdar att de borde ha rätt att njuta av My Little Pony även om de inte är den avsedda målgruppen och försöker bryta ner föreställningen att vuxna män inte kan njuta av något som är avsett för unga flickor. Men vissa bronies ser My Little Pony som en fetisch och vissa är pedofiler. Hur snabbt en enkel och glädjefylld fandom kan förvandlas till övergrepp, men hur olika de två är. Pones och filtarna från If I Die Young är två tidigare projekt av Rogers som utforskar sexualitet och oskuld. Döden, snarare än sex, har varit ett mer uttalat tema i hennes senaste verk, även om det uppenbarligen också var ett tema som genomsyrade If I Die Young. Förutom filtarna fanns det i utställningen tolv högtalare som spelade upp ljud från YouTube-inspelningar av unga flickor som sjunger covers av The Band Perrys låt som lyder: ”If I die young / Bury me in satin / Lay me down on a bed of roses”. Konstnärerna spelade samtidigt och sammankallade en virtuell kör av unga flickor i deras sovrum. Att dö ung är att dö felfri, på sin höjdpunkt, enhälligt älskad, ett offer – Billy Joel, ”Only the good die young”. Denna romantisering av döden återkommer i A Walk to Remember, en Nicholas Sparks-bok som 2002 blev en Mandy Moore-film. Moore dyker upp i Rogers Mandy’s Piano Solo in Columbine Cafeteria (2016) genom sin animerade cameo i Clone High. I Rogers video dricker Moore vin och spelar Elliott Smith-låtar på piano. Verken, som är placerade i Columbine High Schools cafeteria och kombinerar faktiska berättelser med sådana från film, litteratur, musik och online, pekar på glamoriseringen av att dö ung (särskilt för flickor) i media och i livet. De två är djupt sammanflätade: Columbine-massakern var ökänt modellerad efter videospel, och dess medialisering har visat sig vara mycket kontroversiell.

Rogers pekar inte finger åt dem som romantiserar döden, utan brottas snarare med den lätthet med vilken vi, och hon, förförs av tendensen. För sin installation Farewell Joanperfect (2017) på Louisiana Museum of Modern Art i Humlebaek, Danmark, iscensatte konstnären sin egen begravning i något som liknade en gymnasieskolas multifunktionella rum som var helt svartmålat. Till och med basketkorgarna bar svarta slöjor, modellerade efter Ponce de Leons begravningsscen i Clone High, och inramade ett porträtt av den unga avlidna som såg melankolisk ut, målat av Olszewski, Rogers före detta pojkvän. Förmodligen är han någon som har varit tvungen att sörja Rogers frånvaro på något sätt. Den informella miljön antyder en improviserad begravning: dödsfallet måste ha varit plötsligt, och de drabbade hittade det närmaste utrymmet för att sörja tillsammans.

Oskyldighetsrånets temporalitet är ofta smärtsamt abrupt, vilket avslöjar hur bräcklig dess konstruktion är. Titeln Farewell Joanperfect refererar till Jeanne d’Arc-karaktären från Clone High, ett program som pågick mellan 2001 och 2002 på MTV och som skildrade historiska karaktärer som gymnasieelever. Rogers identifierade sig med karaktärerna, särskilt Jeanne d’Arc: en sorts gothisk utstött som modellerades efter en berömd martyr som återkommer i hennes arbete som en avatar för henne själv. I Rogers ögon representerar Jeanne d’Arc den kvinnliga aggressionen, som ofta kanaliseras inåt i stället för att uttryckas som raseri eller våld. Martyrskap är att dö i och därmed bevaras i ett tillstånd av perfektion. Konstnären berättade för mig att vardagen ibland blir mer uthärdlig när hon kommer ihåg att hon kommer att dö en dag. Följaktligen kändes den dystra installationen inte som ett ”firande av livet” (den avlidne avbildades inte leende), och inte heller som en katartisk befrielse från livet; det var helt enkelt konstnärens fantasi, på en gång dyster och karikatyrartad.

Farewell Joanperfect innehöll också mörka blomsterarrangemang och en mopp med rosenblad som fastnat i dess fibrer. Moppar återkommer i många av Rogers utställningar, ofta som porträtt av specifika personer: hon själv, före detta älskare (Zombie Mops), förlorade nära och kära (Mourning Mops). De sörjande mopparna är ”mer som gåvor eller ’tillägnade'”, förklarade Rogers för mig. ”Zombie Mops representerar inte nödvändigtvis det bästa hos en person, medan jag ville göra Allese (Mourning Mop) (2015) så vacker som möjligt för den här personen, från en plats av total tillgivenhet.” Mop-porträtten hänvisar till gränserna för mättnad: vi kan bara absorbera en viss mängd innan vi börjar bidra till röran, sprida den runt omkring oss. För hennes utställning Wrjnger 2016 på Foundation de 11 Lijnen i Oudenburg, Belgien, visades grå moppar på ett golv täckt av keramiska skulpturer av döda duvor. Utställningen fick sin titel efter Jerry Spinellis bok Wrjnger (1996), som berättar historien om en pojke som vägrar att följa sin småstads tradition att skjuta duvor och vrida deras halsar. Mopparna är helt klart otillräckliga verktyg för att städa upp den bokstavliga och samhälleliga röran.

Rogers nuvarande utställning, Pectus Excavatum på MMK Frankfurt, innehåller bland annat de gripande Flames of Hell Fan (Red) (2019) och Flames of Hell Fan (Blue) (2019), som på ett komiskt sätt gör helvetet icke hotfullt genom att inkorporera utklippta kaniner, barnklossar som liknar tecknade tegelstenar och plastlågor som drivs av en fläkt. Den inverterar Rogers frekventa manöver att avslöja de förtjusande sidorna av helvetet: i stället ser vi helvetets älskvärda sida. På New Museum i New York visas också en återskapande av Rogers och Olszewskis Sister Unn’s, en installation som först visades i Queens 2011: en blomsteraffär som inte är öppen för allmänheten, med en frusen ros synlig i frysen. Titeln är hämtad från The Ice Palace, en norsk roman från 1983 om ett samhälle i sorg, och omfattar webbplatsen www.sister-unns.com, där besökare kan dedicera en ros.

”Mitt ämne är oföränderligt; det intressanta är egentligen perspektivskiftet”, säger Rogers till mig, och jag håller med. Genom hela hennes expansiva verk, genom hennes många medier och referenser, kvarstår hennes oro, men hon ”kommer inte att göra samma utställning om sexualiseringen av barn när jag är trettio år gammal som när jag är tjugo”. Hennes föränderliga tänkande, sammanhang och liv är inskrivna i hennes ihärdiga undersökning av oskuldens omöjlighet, vilket är passande för den svåråtkomliga karaktären hos hennes ofta obekväma ämnen.

Laura Smith, ”Zoos Drive Animals Crazy”, Slate, 20 juni 2014, https://slate.com/technology/2014/06/animal-madness-zoochosis-stereotypic-behavior-and-problems-with-zoos.html.

William Ian Miller, The Anatomy of Disgust (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997), 32.

Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Ngai, Our Aesthetic Categories, 89.

Bunny Rogers, My Apologies Accepted (Fairfax, VA: Civil Coping Mechanisms, 2014), 59.

Miller, The Anatomy of Disgust, 32.

Ngai, Our Aesthetic Categories, 4.

Rogers, My Apologies Accepted, 85.

Ngai, Our Aesthetic Categories, 3.

Emily Watlington är författare och curator. För närvarande är hon Fulbright-stipendiat och baserad i Berlin och Cambridge, Massachusetts; tidigare var hon curatorial research assistant vid MIT List Visual Arts Center.

Bunny Rogers (f. 1990, Houston) är en konstnär och författare som bor och arbetar i New York. Bland hennes senaste separatutställningar finns Brig Und Ladder på Whitney Museum of American Art (2017) och Pectus Excavatum på MMK Frankfurt (2019). Hennes poesiböcker inkluderar Cunny Poem Vol. 1 (2014) och My Apologies Accepted (2014).