Rolling Stone

Taylor Swift och Aaron Dessner förväntade sig inte att göra en ny skiva så snart efter Folklore. Medan de lade sista handen vid Swifts album i somras hade de två artisterna samarbetat på distans om möjliga låtar för Big Red Machine, Dessners musikprojekt med Justin Vernon från Bon Iver (som också duetterade med Swift på Folklore-spåret ”Exile”).

”Jag tror att jag hade skrivit runt 30 av dessa instrumentaler totalt”, minns Dessner. ”Så när jag började dela med mig av dem till Taylor under de månader som vi arbetade med Folklore, blev hon verkligen intresserad av dem, och hon skrev två låtar till en del av den musiken.”

Den ena var ”Closure”, ett experimentellt elektroniskt spår i 5/4-takt som byggdes upp över ett staccato trumset. Den andra låten var ”Dorothea”, en rullande americana-pianolåt. Ju mer Dessner lyssnade på dem, desto mer insåg han att de var fortsättningar på Folklores karaktärer och berättelser. Men den verkliga vändpunkten kom strax efter Folklores överraskande utgivning i slutet av juli, när Dessner skrev en musikalisk skiss och gav den namnet ”Westerly”, efter staden i Rhode Island där Swift äger det hus som tidigare beboddes av Rebekah Harkness.

”Jag trodde egentligen inte att hon skulle skriva något till den – ibland döper jag låtar efter mina vänners hemstäder eller deras bebisar, bara för att jag skriver mycket musik och man måste kalla den något, och sedan skickar jag den till dem”, säger Dessner. ”Men hur som helst skickade jag den till henne, och inte långt därefter skrev hon ”Willow” till den låten och skickade tillbaka den.”

Det var ett ögonblick inte helt olikt det när Swift först skickade låten ”Cardigan” till honom i våras, där både hon och Dessner kände en omedelbar kreativ gnista – och sedan bara fortsatte att skriva. Inom kort skapade de ännu fler låtar tillsammans med Vernon, Jack Antonoff, Dessners bror Bryce och ”William Bowery” (pseudonym för Swifts pojkvän Joe Alwyn) för det som så småningom skulle leda till Folklores vintriga systerskiva Evermore.

Ett ännu mer spontant än albumet som föregick det, Evermore har en mer eklektisk produktion tillsammans med Swifts fortsatta projekt av karaktärsdrivet låtskrivande, och inkluderar en ännu bredare grupp av samarbetspartners, som Haim och Dessners eget band the National. Dessner talade med Rolling Stone om albumets experimenterande, hur det spelades in under inspelningen av dokumentären The Long Pond Studio Sessions och hur han ser på att hans samarbete med Swift kan fortsätta i framtiden.

När insåg ni att det här skulle sluta med att bli ännu ett album?

Det var efter att vi hade skrivit flera, sju eller åtta eller nio. Var och en skulle hända, och vi skulle båda vara i den här sortens misstro till den här konstiga alkemin som vi hade släppt lös. Idéerna kom snabbt och vilt och var lika övertygande som allt annat på Folklore, och det kändes som den mest naturliga saken i världen. Vid något tillfälle skrev Taylor ”Evermore” med William Bowery, och sedan skickade vi den till Justin, som skrev bryggan, och helt plötsligt var det då som det började bli klart att det fanns en systerplatta. Historiskt sett finns det exempel på detta, på skivor som kom i nära följd och som jag älskar – vissa Dylan-skivor, Kid A och Amnesiac. I hemlighet blev jag förälskad i tanken att detta var en del av samma strömning, och att detta var två manifestationer som var relaterade till varandra. Och med Taylor tror jag att det bara blev klart för henne vad som hände. Det tog verkligen fart, och vid någon tidpunkt var det 17 låtar – för det finns två bonusspår, som jag älskar lika mycket.

Evermore låter definitivt mer experimentellt än Folklore, och har mer variation – du har de här elektroniska låtarna som låter som Bon Iver eller Big Red Machine, men du har också det närmaste Taylor har skrivit countrylåtar under det senaste decenniet. Var det ett medvetet försök från hennes sida att förgrena sig mer med det här albumet?

Soniskt sett kom idéerna mer från mig. Men jag minns att när jag skrev pianospåret till ”Tolerate It”, precis innan jag skickade det till henne, tänkte jag: ”Den här låten är intensiv. Den är i 10/8, vilket är en konstig taktart. Och jag tänkte en sekund: ”Jag kanske inte ska skicka den till henne, hon kommer inte att gilla den”. Men jag skickade den till henne, och den framkallade en scen i hennes huvud, och hon skrev denna förkrossande vackra sång till den och skickade tillbaka den. Jag tror att jag grät när jag hörde den första gången. Men det kändes bara som det mest naturliga, förstår du? Det fanns inga begränsningar i processen. Och på de ställen där vi tryckte på mer experimentella ljud eller udda tidssignaturer kändes det bara som en del av arbetet.

Det var verkligen imponerande för mig att hon kunde berätta dessa historier lika lätt i något som ”Closure” som i en countrylåt som ”Cowboy Like Me”. Självklart är ”Cowboy Like Me” mycket mer bekant, musikaliskt sett. Men för mig är hon lika vass och lika mästerlig i sitt hantverk i båda dessa situationer. När det gäller vad vi var intresserade av så finns det en vintrig nostalgi i mycket av musiken, vilket var avsiktligt från min sida. Jag lutade mig mot idén att detta var höst och vinter, och hon har talat om det också, att Folklore känns som vår och sommar för henne och Evermore är höst och vinter. Så det är därför du hör sleigh bells på ”Ivy”, eller varför en del av bilderna i låtarna är vinterliga.

Jag kan höra det i gitarren på ”’Tis the Damn Season” också. Det låter nästan som The National med den väldigt isiga gitarrlinjen.

Jag menar, det är bokstavligen som, jag i mitt mest naturliga tillstånd. Om du ger mig en gitarr är det så den låter när jag börjar spela på den. Folk förknippar det ljudet med National, men det beror bara på att jag fingerpickar en elgitarr på det sättet mycket – om du spelar solo på gitarren på ”Mr. November” är det inte helt olikt det.

Den låten har för mig alltid känts nostalgisk eller som någon slags längtan. Och låten som Taylor skrev är så direkt relaterbar, du vet, ”There’s an ache in you put there by the ache in me”. Jag minns när hon sjöng den för mig i mitt kök – hon hade faktiskt skrivit den över en natt under The Long Pond Studio Sessions.

Inspelade hon all sin Evermore-vokal på Long Pond medan ni filmade dokumentären om Studio Sessions?

Inte alla, men de flesta. Hon stannade kvar efter att vi var färdiga med att filma och då spelade vi in mycket. Det var galet eftersom vi förberedde oss för att göra den filmen, men samtidigt samlades de här låtarna. Så vi tänkte: ”Hmm, jag antar att vi bara borde stanna och arbeta.”

På ”Closure” finns det delar där Taylors sång filtreras genom Messina, som är en sångmodifierare som Justin Vernon använder mycket i sitt arbete med Bon Iver. Hur kunde du modifiera hennes sång med den, om hon aldrig var i samma rum som Justin?

Jag träffade Justin vid ett tillfälle – det är den enda resan jag har gjort – och vi arbetade tillsammans hemma hos honom på saker. Han spelar trummor på ”Cowboy Like Me” och ”Closure” och han spelar gitarr och banjo och sjunger på ”Ivy” och sjunger på ”Marjorie” och ”Evermore”. Sedan bearbetade vi Taylors sång genom hans Messina-kedja tillsammans. Han var verkligen djupt involverad i den här skivan, till och med mer än på den förra skivan. Han har alltid varit en sådan enorm hjälp för mig, och inte bara genom att få honom att spela saker eller sjunga saker – jag kan också skicka saker till honom och få hans feedback. Vi har gjort massor av arbete tillsammans, men vi har olika perspektiv och olika harmoniska hjärnor. Han har uppenbarligen sin egen studio hemma, men det var trevligt att kunna träffa honom och arbeta med de här sakerna.

”No Body, No Crime” är också väldigt intressant, bara för att jag inte tror att jag någonsin har hört dig producera en sån låt. Hur hamnade denna country-mordballad med Haim på skivan?

Taylor skrev den ensam och skickade mig ett röstmemo av henne när hon spelade gitarr – hon skrev den på den här gummibyggda gitarren som jag köpte åt henne. Det är samma typ som jag spelar på ”Invisible String”. Så hon skrev ”No Body, No Crime” och skickade mig ett röstmemo av den, och sedan började jag bygga vidare på den. Det är lustigt, för den musik jag har lyssnat mest på i mitt liv är sådant som är mer likt det – roots-musik, folkmusik, countrymusik, rock &roll av den gamla skolan, Grateful Dead. Det är inte riktigt ljudet från National eller andra saker jag har gjort, men det känns som en varm filt.

Den låten hade också många av mina vänner med på den – Josh Kaufman, som spelade munspel på ”Betty”, spelar också munspel på den här låten och lite gitarr. JT Bates spelar trummor på den låten – han är en fantastisk jazzgitarrist, men han har också en otrolig känsla när det gäller en sådan låt. Han spelade också trummor på ”Dorothea”. Och sedan hade Taylor från början specifika idéer om referenser och hur hon ville att den skulle kännas, och att hon ville att systrarna Haim skulle sjunga på den. Vi lät dem spela in låten med Ariel Reichshaid, de skickade den från L.A., och sedan satte vi ihop den när Taylor var här . De är ett otroligt band, och det var ännu en situation där vi tänkte: ”Ja, det här har hänt”. Det kändes som en konstig liten rock &rollhistorisk anekdot.

Du tog också med dig National för att spela in ”Coney Island”. Hur såg den processen ut, där du spelar in en låt med ditt band som är för en annan artist?

Jag hade jobbat på en massa musik med min bror , en del av den skickade vi också till Taylor. I det skedet var ”Coney Island” all musik utom trummorna. Och när jag skrev den tror jag inte att jag någonsin tänkte: ”Det här låter som The National eller det här låter som Big Red Machine eller det här låter som något helt annat”. Men Taylor och William Bowery skrev den här otroliga låten, och vi spelade först in den med bara hennes sång. Den har en riktigt vacker båge i berättelsen och jag tycker att den är en av de starkaste, både textmässigt och musikaliskt. Men när vi lyssnade på texten insåg vi alla kollektivt att den här känns som den mest relaterade till National – det känns nästan som en historia som Matt skulle kunna berätta, eller så kunde jag höra Bryan spela trumpartiet.

Så vi började prata om att det skulle vara häftigt att få med bandet, och jag ringde Matt och han var entusiastisk över det. Vi fick Bryan att spela trummor och vi fick Scott att spela bas och ett pocketpiano, och Bryce hjälpte till att producera det. Det är konstigt, för det känns verkligen som Taylor, uppenbarligen, eftersom hon och William Bowery skrev alla ord, men det känns också som en National-låt på ett bra sätt. Jag älskar hur Matt och Taylor låter tillsammans. Och det var trevligt eftersom vi inte har spelat en spelning på ett år och jag vet inte när vi kommer att göra det igen. Man tappar liksom bort varandra, så på ett sätt var det skönt att återknyta kontakten.

När du arbetade med Folklore var du tvungen att hålla de flesta av dina medarbetare i ovisshet om vem du arbetade med. Hur var processen den här gången, nu när alla visste att det var Taylor? Hur höll du det hemligt?

Det var svårt. Vi var tvungna att vara hemliga på grund av hur mycket folk konsumerar varje fragment av information de kan hitta om henne, och det har varit en förtryckande verklighet som hon har varit tvungen att hantera. Men det faktum att ingen i allmänheten kände till det gav mer frihet att njuta av processen. Många av de musiker som spelade på Folklore spelade på Evermore. Återigen var det en situation där jag inte berättade för dem vad det var och de kunde inte höra hennes sång, men jag tror att många av dem antog det, särskilt på grund av hemlighetsgraden. Men hur lustigt det än är så tror jag att alla som har varit inblandade har varit tacksamma för att få spela på dessa skivor i år och är stolta över dem. Det händer helt enkelt inte, att göra två bra skivor på så kort tid. Alla är lite som ”Hur kunde det här hända?” och ingen tar det för givet.

Taylor har nämnt att ni spelade in ”Happiness” bara en vecka innan albumet släpptes. Var det något som ni skrev, spelade in och producerade i sista minuten, eller var det något som ni hade suttit på ett tag innan ni äntligen knäckte koden?

Det fanns två sådana låtar. Den ena är ett bonusspår som heter ”Right Where You Left Me”, och den andra var ”Happiness”, som hon skrev bokstavligen dagar innan vi skulle ta upp den. Det liknar det som hände med Folklore, med ”The 1” och ”Hoax”, som hon skrev dagar innan. Vi mixade alla spåren här, och det är mycket att mixa 17 låtar, det är som en Herkulesuppgift. Och det var roligt, för jag gick in i studion och Jon Low, vår ingenjör här, höll på att mixa och hade arbetat hela tiden mot detta. Jag kom in och han var mitt uppe i mixningen och jag sa: ”Det finns två låtar till”. Och han tittade på mig och sa: ”…Vi kommer inte att klara det.” För det tar verkligen mycket tid att komma fram till hur man ska avsluta dem.

Men hon sjöng dessa på distans. Och musiken till ”Happiness” är något som jag hade arbetat med sedan förra året. Jag hade sjungit lite på den också – jag trodde att det var en Big Red Machine-låt, men sedan älskade hon instrumentalen och det slutade med att hon skrev till den. Samma sak med den andra, ”Right Where You Left Me” – det var något jag hade skrivit precis innan jag åkte för att besöka Justin, för jag tänkte: ”Vi kanske kan göra något när vi är tillsammans där”. Och Taylor hade hört det och skrev den här fantastiska låten till den. Det är lite så hon jobbar – hon skriver många låtar, och sedan i slutet skriver hon ibland en eller två låtar till, och de är ofta viktiga.

Min favoritlåt på skivan är ”Marjorie”, och det känns som om, för de flesta artister, instinkten skulle vara att presentera en sådan låt som en dyster pianoballad. Men ”Marjorie” har ett livligt elektroniskt beat som löper genom den – den låter bokstavligen levande. Hur kom du på det?

Det är intressant, för med ”Marjorie” är det ett spår som faktiskt funnits ett tag, och man kan höra delar av det bakom låten ”Peace”. Den här konstiga drönaren som du hör på ”Peace”, om du uppmärksammar bryggan på ”Marjorie” kan du höra en liten bit av den i fjärran. En del av det du hör kommer från min vän Jason Treuting som spelar slagverk och de här ackordpinnarna, som han faktiskt gjorde för ett stycke som min bror skrev och som heter ”Music for Wooden Strings”. De spelar på dessa ackordpinnar, och du kan höra samma ackordpinnar i den nationella låten ”Quiet Light”.”

Jag samlar in en massa rytmiska element av det slaget, och alla möjliga andra ljud, och jag ger dem till min vän Ryan Olson, som är en producent från Minnesota och som har utvecklat den här galna programvaran som heter Allovers Hi-Hat Generator. Den kan ta ljud, vilka ljud som helst, och dela upp dem i identifierbara ljudprover och sedan återskapa dem i slumpmässiga mönster som på ett märkligt sätt är väldigt musikaliska. Det finns många nya Big Red Machine-låtar som använder dessa element. Men jag går igenom den och hittar små delar som jag gillar och loopar dem. Det är så jag gjorde bakgrundsrytmen i ”Marjorie”. Sedan skrev jag en låt till den och Taylor skrev till den. På ett konstigt sätt är det en av de mest experimentella låtarna på albumet – den låter inte så, men när man plockar isär lagren under den är den ganska intressant.

Jag måste fråga: Hur fick du reda på William Bowerys verkliga identitet som Joe Alwyn? Eller visste du det hela tiden?

Jag antar att jag kan säga nu att jag liksom visste det hela tiden – jag var bara försiktig. Även om vi aldrig riktigt uttryckligen pratade om det. Men jag tycker att det har varit väldigt speciellt att se ett antal låtar på de här albumen som de skrivit tillsammans. William spelar faktiskt piano på ”Evermore”. Vi spelade in den på distans. Det var verkligen viktigt för mig och för dem att göra det, för han skrev också pianot på ”Exile”, men på skivan är det jag som spelar det eftersom vi inte kunde spela in honom på ett enkelt sätt. Men den här gången kunde vi det. Jag tycker bara att det är en viktig och speciell del av historien.

Har du en personlig favoritlåt eller ett ögonblick som du är mest stolt över?

”’Tis the Damn Season” är en väldigt speciell låt för mig av flera skäl. När jag skrev musiken till den, vilket var för länge sedan, minns jag att jag tänkte att det här är en av mina favoritsaker som jag någonsin har gjort, trots att det är en otroligt enkel musikalisk skiss. Men den har den här bågen i sig, och det finns den här enkelheten i minimalismen och trumprogrammeringen där, och jag har alltid älskat gitarrens ton. När Taylor spelade spåret och sjöng det för mig i mitt kök var det en höjdpunkt under hela den här tiden. Det spåret kändes som något som jag alltid har älskat och som bara kunde ha förblivit musik, men istället tog någon med hennes otroliga berättarförmåga och musikaliska förmåga det och gjorde något mycket större av det. Och det är något som vi alla kan relatera till. Det var ett riktigt speciellt ögonblick, inte helt olikt hur det kändes när hon skrev ”Peace”, men ännu mer.

Har du föreställningar om att det här samarbetet med Taylor kan fortsätta framåt, till fler album eller Big Red Machine-projekt?

Det är lite som att jag har så många musiker i mitt liv som jag har vuxit nära, och som jag gör saker med, och som bara är en del av mitt liv. Och jag har sällan haft den här typen av kemi med någon i mitt liv – att kunna skriva tillsammans, att göra så många vackra låtar tillsammans på så kort tid. Jag tror att vi oundvikligen kommer att fortsätta att finnas med i varandras konstnärliga och personliga liv. Jag vet inte exakt vilken nästa form det kommer att ta, men det kommer definitivt att fortsätta.

Jag tycker verkligen att den här historien, den här eran, har avslutats, och jag tycker att på ett så vackert sätt med de här systerplattorna – det känns lite som att det finns en avslutning på det. Men hon har definitivt varit mycket hjälpsam och engagerad i Big Red Machine och i allmänhet. Hon känns som ännu en otrolig musiker som jag har lärt känna och är lyckligt lottad att ha i mitt liv. Det är hela den här gemenskapen som rör sig framåt och tar risker och förhoppningsvis kommer det att dyka upp andra skivor i framtiden.