Antonio de Torres 1863

Antonio de Torres byl nejvýznamnějším výrobcem kytar 19. století, který celosvětově ovlivnil design a konstrukci moderní kytary tak, že v historii tohoto nástroje nemá konkurenci. Jeho model se nepřetržitě používá od svého vzniku v polovině 19. století a dnes je de facto modelem hráčů na nylonové struny po celém světě. Z přibližně 300 až 400 kytar, které měl Antonio de Torres za svého života vyrobit, se jich dochovalo asi 90, takže když se objeví dosud neznámý exemplář, má to pro badatele, sběratele i hudebníky značný význam a zájem.

Překvapivý příchod
V roce 2004 jsem dostal k restaurování velmi zajímavou a dosud nedokumentovanou kytaru Antonio de Torres z roku 1863, která byla v jedné rodině po několik generací. Bohužel v důsledku zanedbávání byla ve velmi špatném (nehratelném) stavu, i když si přes amatérské pokusy o opravu zachovala původní lak. Někdy, pravděpodobně na počátku 20. století, někdo nástroj hrubě přestavěl z původních třecích kolíčků na mechanické ladicí strojky a instaloval nekvalitní sadu strojkových hlav. Uvnitř byly četné praskliny „opraveny“ nanesením velkého množství koženého lepidla a přitlačením kousků papíru, látky, dřevěného odpadu a podobně v mylné snaze praskliny zpevnit.

Zvláště utrpěly boky nástroje, které jsou v průměru silné pouze 0,8 mm(!), protože se zdálo, že nástroj byl vystaven vlhkým podmínkám, které umožnily opakované bobtnání a smršťování kytary. Vzhledem k tenkosti boků reagovaly velmi rychle a výsledkem bylo více prasklin, než by se dalo spočítat, které vyžadovaly pozornost. Restaurování by vyžadovalo odstranění zadní desky – což je pro kytaru velký chirurgický zákrok.

Zadní deska byla již dříve odstraněna (snad několikrát) a vyměněna a smršťování způsobilo několik ošklivých trhlin v mahagonové středové desce. Tyto praskliny byly hrubě vykládány neodpovídajícími kousky cypřiše. Malý roh zadní desky zcela chyběl a byl nahrazen kusem cizí hmoty. Protože smršťování zadní desky vylučovalo uzavření trhlin a opětovnou instalaci zadní desky, po konzultaci s panem Takeshi Nogawou, který pracuje v restaurátorské dílně chicagských obchodníků s houslemi Bein a Fushi, jsme formulovali plán na odstranění špatně provedených intarzií, uzavření trhlin, přidání odpovídajících uší na okraje středové desky pro rozšíření rozměru a následné zdvojení interiéru pomocí odpovídajícího kusu stejného druhu mahagonu. Zdvojení se často provádí u vzácných houslí, kde praskliny rezonančního sloupku a zkreslení můstku způsobily jinak nepřekonatelné problémy. Tento postup umožnil prasklinu na zadní desce z perlového dřeva zcela uzavřít (namísto inkrustace) a zadní desku dokonale nainstalovat do původního obrysu, což by jinak kvůli smršťování nebylo možné. Zdvojení bylo provedeno tak, aby bylo zvenčí neviditelné, s použitím odpovídajícího kusu mahagonu, až po uzel ve stejné poloze jako uzel v původní zadní desce Torres. Všichni se shodli, že tento postup byl lepší než nahrazení středové zadní desky zcela novým kusem a umožnil nástroji zachovat všechny jeho původní součásti.

Vrchní deska vykazovala mnoho prasklin, všechny způsobené smršťováním. Část na basové straně, která chyběla, byla hrubě nahrazena kusem nesourodého smrku. Pečlivým uzavřením prasklin, instalací odpovídající desky a přelepením některých větších prasklin, které byly dříve inkrustovány lépe odpovídajícím dřevem, se vrchní deska dostala do původních obrysů a byla dokonale přelakována bez ztráty původního laku. Kubánský mahagonový můstek byl opotřebovaný, ale jinak dokonalý, se zachováním klenutí, které drželo vrchní kopuli, a opotřebované otvory pro struny byly pečlivě vyplněny, aby se obnovilo opotřebení způsobené téměř stoletou montáží strun. Most je pro originalitu nástroje velmi důležitým prvkem, hned po rezonanční desce a laku, takže bylo nezbytné zachovat most bez úprav.

Jedinečný
Nejpozoruhodnějším rysem této Torresy je bezpochyby absence vějířovitého rozepínání vrchní desky, což je podle José Romanillose (s nímž jsem tuto kytaru konzultoval) jediná Torresa, o níž je známo, že byla vyrobena tímto způsobem. To jistě naznačuje, že Torres nepovažoval vějířové vzpěry za konstrukční prvek, ale spíše za prvek kontrolující zvuk. Malá velikost nástroje znamená, že ve srovnání s kytarami s větším tělem by neměl tak výraznou basovou odezvu. Přidání vějířů na vrchní desku zvyšuje odezvu vyšších frekvencí, stejně jako ztužení vějířů, takže výroba kytary zcela bez vějířů naznačuje, že Torres správně věřil, že to prospěje spodnímu basovému pásmu nástroje, a skutečně, má překvapivou hloubku zvuku, mnohem větší, než by se u tak malého těla dalo očekávat.

Hmatník si zachoval původní odstupňované mosazné pražce, které Torres v tomto období své práce občas používal, což je vzhledem k množství tvrdého hraní, které nástroj během svého života zažil, něco jako zázrak. Hmatník byl však vlivem smršťování silně rozpraskaný a pražce i povrch hmatníku byly značně erodované. Po konzultaci s majitelem bylo tedy rozhodnuto, že nejlepším řešením bude odstranit původní hmatník s neporušenými pražci a nahradit jej kopií originálu, která je nyní uchována spolu s nástrojem. To se ukázalo jako skutečný problém, protože identifikace druhu dřeva použitého na hmatník nebyla snadná. Po konzultaci s Robertem Ruckem a Neilem Ostbergem, významnými loutnisty s bohatými zkušenostmi v této oblasti, jsme dospěli k závěru, že původní hmatník byl vyroben z čerkeského ořechu, tedy z materiálu, ke kterému měl Torres přístup. Proto byl nahrazen stejným materiálem s použitím stupňovitého pražce, jaký Torres použil původně. Menzura zůstala zachována tak, jak ji Torres původně nastavil, což je na dnešní poměry poměrně nízké, ale typické pro španělské nástroje 19. století.

Hlava je zajímavá tím, že její design se liší od klasického Torresova modelu s trojitým obloukem, který je obvykle spojován s jeho kytarami (design odvozený z náhrobků 19. století). Je docela podobná té, kterou používal Manuel Gutierrez ze Sevilly, s nímž Torres sdílel prostory obchodu na Calle de la Cerregeria, když se poprvé přestěhoval do Sevilly. Druhý Torres z roku 1857 je rovněž zaznamenán Romanillosem se stejným designem hlavy, tento je ve vlastnictví Yaleovy univerzity (č. 4574). Na rozdíl od této kytary z roku 1863 si kytara z roku 1857 zachovala původní kolíčky, ačkoli hlava má ucpané otvory, což naznačuje, že mohla být recyklována z ještě starší kytary, možná vyrobené pro šest strun, nikoli pro šest jednostrunných. Tento nástroj z roku 1863 má krk a hlavu vyrobeny spíše z velmi lehké borovice než ze španělského cedru a na zadní stranu hlavy byl přidán klín, aby se zvětšila tloušťka hlavy při přestavbě na mechanické ladění. Zepředu jsou vidět dva menší otvory v horní části hlavy, které byly určeny pro stuhu umožňující zavěšení kytary na kolíček na zdi, což byl ve Španělsku 19. století běžný způsob skladování. Přidaný klín, který je vyroben ze stejného druhu borovice, nemá vyvrtané otvory, protože pro závěsnou stuhu by stačily nové otvory v hlavě. Původní Torresova hlava se značně zužovala v tloušťce, přičemž u špičky byla mnohem tenčí než u krku, což je u nástrojů Torres s třecími kolíky obvyklé. Na zakázku byla vyrobena sada hlaviček od Davida Rodgerse tak, aby přesně pasovaly na původní stroje, které měly rozteč 35,5 mm.

Originální štítek
Štítek je nejstarším tištěným štítkem, který Torres používal, a jediným, který vytiskl a na kterém je uvedeno jeho umístění jako Almería, jeho rodné město. Je to také jediná etiketa, kterou nechal vytisknout se všemi čtyřmi číslicemi data vytištěnými na místě: 1852. Romanillos ve své knize o Torresovi spekuluje o mnoha zajímavých možnostech, které to naznačuje, a nedávno mi naznačil, že viděl autentickou Torresovu kytaru s tímto štítkem, která neměla změněné datum, pravděpodobně vyrobenou v roce 1852. Všechny ostatní Torresovy kytary (včetně několika v mé sbírce), které mají tento štítek, mají poslední dvě číslice změněné, obvykle na 1863 nebo 1864, což naznačuje, že mu došly jiné štítky a protože mu zbyly (kvůli chybným datům), použil tento štítek jako praktickou pomůcku a přepsal poslední dvě číslice. U tohoto nástroje napsal „63“ nad „52“. To naznačuje, že nástroje s tímto přepsaným štítkem byly většinou vyrobeny mezi koncem roku 1863 a začátkem roku 1864. Jsou známy Torresovy nástroje z let 1863 i 64 s nainstalovaným jeho normálním štítkem, takže můj nejlepší odhad je, že mu dočasně došly jeho normální štítky, a zatímco tiskárna vyráběla nové, použil tyto jako účelové. Jedinou zajímavostí na tom všem je, že rodina, která tento nástroj vlastní, pochází z Almeríe a zdá se, že nástroj je v jejich vlastnictví již od Torresových dob. Bohužel neexistují žádné účtenky o prodeji apod., takže jej možná koupil v Seville někdo z Almerense a přivezl zpět do Almeríe, kde zůstal po zbytek svého života.

Význačné rysy
Kromě absence vějířových vzpěr je zde několik dalších pozoruhodných rysů. Prvním z nich je jeho dodržování anglických měr založených na palcích. Měřítko 632 mm je ve skutečnosti 25″, přičemž 12. pražec připadá přesně na 1215/32″, což umožňuje umístění můstku s kompenzací pro 25″ měřítko. Také ostatní rozměry těla byly měřeny v palcích, nikoliv metricky; například boky u zadku jsou hluboké přesně 33/4″, tělo je dlouhé 163/4″ atd. Druhým důvodem je výrazná přítomnost velmi jemných a pravidelných stop po ozubení nože ve vnitřním opracování nástroje. Čepel, která je vytvořila, nebyla ručně broušenou čepelí místní výroby, ale velmi přesným vysoce technickým železem s přesnými rozestupy. Jedná se o stejné stopy po nástroji, jaké jsem pozoroval na jiných autentických kytarách Torres. Tyto skutečnosti dohromady naznačují, že Torres používal velmi kvalitní nástroje, pravděpodobně anglické výroby, což vzhledem k preciznosti jeho práce nepřekvapuje, ale nelze předpokládat, že by k nim měl prostý truhlář z Almerie ve Španělsku 19. století snadný přístup. Možná to byla jedna z výhod přestěhování do Sevilly, která byla významným obchodním centrem nejen pro dřevo a nástroje, ale také pro prodej flamenkové hudby, kde si vydělávala většina jeho klientely.

Velmi pozoruhodná je také konstrukce můstku, která se vrací do dob louten a barokních kytar. Nemá vpředu přídavné kostěné sedlo, které by vymezovalo vibrující konec strun, ale místo toho má jednoduchý dopředu posazený blok vazby, který umožňuje zastavit vibrace strun smyčkou struny v místě její vazby na můstku. Samotná struna je vlastním sedlem. To dává zvuku jinou texturu, něco, co se více podobá tónové kvalitě loutny. Oproti očekávání je sustain nástroje stále velmi dobrý, zejména vzhledem k tomu, že hmatník je vyroben z ořechu, který je mnohem méně hustý než palisandr nebo eben. S tímto stylem primitivního můstku bylo identifikováno několik dalších Torresových kytar, především velmi slavná „La Leona“ z roku 1856, na kterou dlouhá léta hrál Julian Arcas, interpret 19. století, který se nejvíce zasloužil o spolupráci s Torresem při tvorbě jeho modelu. Výhodou tohoto typu mostu je, že může být mnohem lehčí, protože má mnohem menší stopu na vrcholu. Čím je most těžší, tím větší je tlumící efekt na zvuk. Torres si pro výrobu mostu vybral kubánský mahagon, dřevo, které je lehké a rozměrově velmi stabilní, a most si stále zachovává původní doming v místě, kde byl přilepen k vrchní desce.

Pracovní metody
Vnitřní obložení je vyrobeno z velmi lehkého měkkého dřeva a bylo lisováno unikátním nástrojem, který napomáhá jeho ohýbání do obrysu. Romanillos tuto techniku označuje jako „lámání zelenou tyčí“ a skutečně některé levné valencijské hack attack kytary používaly tuto techniku vtlačování čerstvě nařezaného dřeva kolem obrysu jeho částečným lámáním za chodu, ale v případě Torrese to vůbec nebyla jeho technika. Používal velmi ostrý trn s ostřím nože, snad v jakémsi trnovém lisu, který velmi rovnoměrně vytvářel zářezy ve velmi tenkých (3/32″) obloženích a umožňoval jejich ohýbání kolem velmi tenkých a křehkých stran, aniž by strany narušil od zamýšleného obrysu. Obložení se instaluje ve třech sekcích kolem každé strany, v pasové části s prolisy směřujícími k lepené straně a v horní a dolní části s prolisy směřujícími do vnitřku těla, s dokonalými šálovými spoji v místech, kde se sekce stýkají.

Po ohnutí boků, jejich obložení a zasunutí do drážek krku umístil napříč sestavou kuželové horní příčné vzpěry, a když je přidržel na místě, použil pilku k vyznačení a vyříznutí jejich polohy v obložení. Při prořezávání obložení se pila mírně zařízla do již tak jemných boků, ale takto Torres každou příčnou vzpěru připevnil tak, aby mezi koncem výztuhy a obložením nebyla absolutně žádná mezera. Trojúhelníkové lepicí bloky na koncích příčných vzpěr přiléhají tak těsně, že jsou téměř zbytečné, a zúžený průřez znamená, že nemohou klesnout níže. Příčné vzpěry byly nejprve přilepeny na své místo a poté byla horní část přilepena k sestavě boků/krku. To je důvod, proč se dva kusy výztuhy u ozvučného otvoru zdaleka nedotýkají žádné z příčných vzpěr. To je také pravděpodobně důvod, proč jsou příčné vzpěry mírně nakloněny o 90 stupňů vůči středové linii horní desky, protože Torres to pravděpodobně udělal od oka. Na druhou stranu jsou nakloněny směrem k výškovému otvoru a je otázkou, zda to nebyl záměr, protože pozdější výrobci jako Santos a Barbero příčné vzpěry záměrně nakláněli, stejně jako mnozí moderní loutnaři.

Povrch je vyroben ze tří kusů nesladěného velmi jemnozrnného smrku, přičemž linie spojů spadají přesně pod umístění výztužných desek ozvučného otvoru. Vnitřek vrchní desky byl ponechán dokonale hladký od velmi ostrého ručního hoblíku, bez dalšího broušení nebo škrábání, stejně jako příčné vzpěry, kde byly zaobleny malým prstovým hoblíkem. Jediná část horní desky, která vykazuje stopy po nástroji, je oblast u vnitřního pasu na basové straně, kde byl ve dřevě uzel. V této oblasti pouze Torres uvážlivě použil stejnou ozubenou škrabku, aby se vypořádal s divokým zrnem kolem uzlu. Každý loutnista, který viděl tuto vnitřní horní plochu, žasl nad úrovní ostrosti, kterou musel Torres na svých nástrojích udržovat, aby umožnil takovou úpravu povrchu. To svědčí o tom, že jeho systém broušení byl vysoce sofistikovaný a vyrovnal se všemu, co se používá dnes. A jeho nástroje samotné musely být vyrobeny z velmi kvalitní oceli, která byla schopna přijmout a udržet takové ostří.

Závěr
Bylo by snadné odmítnout tento nástroj jako jednoduchou „hráčskou kytaru“ a skutečně byl pravděpodobně určen pro hráče se skromnými prostředky, ale při výrobě této kytary Torres použil všechny své sofistikované metody a technologie, které používal u svých nejzdobnějších nástrojů, aby vytvořil nástroj, který je sice malý a jednoduchý na pohled, ale muzikálností a hratelností převyšuje práce jeho současníků. Jaké to muselo být zjevení, vzít tuto malou kytaru do ruky a slyšet, jak naplňuje místnost, zažít obrovskou hloubku zvuku, brilantnost jeho nosné síly a lehkost ovládání, díky níž bylo vše tak snadné. Hráči museli být přesvědčeni, že Torres uzavřel smlouvu s ďáblem, když s tak jednoduchými materiály dosáhl takových výsledků. Skutečně, ďábel se skrývá v detailech.

Poděkování
Rád bych poděkoval několika lidem, kteří mi laskavě poskytli konzultace, povzbuzení a rady během dlouhého období restaurování tohoto nástroje: Luthiers Robert Ruck (Oregon), Neil Ostberg (Wisconsin), Takeshi Nogawa (Chicago), and my son Marshall Bruné (Salt Lake City). Jejich moudré rady byly neocenitelné. Zvláštní poděkování patří Robertu Ruckovi, který identifikoval materiál původního hmatníku a poskytl zestárlý vzorek, který byl použit pro výměnu. Děkuji loutnařům Jamesi Friesonovi (Japonsko) a Federicu Sheppardovi (Wisconsin), kteří mi poskytli informace týkající se lepidel z jesetera. Děkuji také José Romanillosovi (Španělsko), který laskavě poskytl informace o Torresových štítcích, jež nebyly publikovány v žádné z jeho knih. Kromě toho bych chtěl předem poděkovat Julii Schultzové, výzkumné pracovnici oddělení vědeckého výzkumu Metropolitního muzea umění v New Yorku, která se nabídla, že provede analýzu proteinů lepidla z originálu Torresova lepidla, aby určila přesný typ, a navíc poskytla kopii svého výzkumu o proteinových lepidlech a jejich identifikaci. Zvláště bych chtěl poděkovat Arian Sheetsové, kurátorce smyčcových nástrojů v Národním hudebním muzeu ve Vermillionu v Jižní Dakotě, za její povzbuzení, abych zachoval co nejvíce původního materiálu, a Jasonu Dobneymu, pomocnému kurátorovi hudebních nástrojů v Metropolitním muzeu umění v New Yorku, který mě seznámil s Julií Schultzovou. Ti všichni nesmírně přispěli k úspěchu tohoto restaurování a já jim všem děkuji.

Richard Bruné začal vyrábět kytary v roce 1966 a je bývalým profesionálním flamenkovým kytaristou. Psal pro Guild of American Luthiers a další organizace a přednášel na kytarových festivalech a v muzeích včetně Metropolitního muzea umění v New Yorku. Sbírá klasické a flamencové kytary. Nedávno se objevil v dokumentu PBS „Los Romeros: The Royal Family of the Guitar“ a jeho nová kniha „The Guitar of Andrés Segovia: Hermann Hauser 1937“ nedávno vyšla v italském nakladatelství Dynamic. Můžete mu napsat na adresu 800 Greenwood Street, Evanston IL 60201, nebo navštívit stránky rebrune.com.