Kinds of Blue Black

Barvy, které se blíží tmavé straně, a tedy zejména modrá, se mohou blížit černé; ve skutečnosti se velmi dokonalá pruská modř nebo indigo působící kyselinou vitriolovou jeví téměř jako černá.

-Johann Wolfgang von Goethe, Teorie barev (1810)

Když jsem stál před Modrou černou (2000) Ellswortha Kellyho, osmadvacetimetrovou malovanou hliníkovou nástěnnou sochou, která byla objednána pro hlavní výstavní prostor Pulitzerovy umělecké nadace, slyšel jsem štěrkem posetý hlas Louise Armstronga, který zpíval: „Co jsem to udělal, že jsem tak černý a modrý?“. Vzhledem k názvu sochy nebylo tak nečekané, že se mi v hlavě objeví Armstrongova píseň, přesto jsem se musel ptát, co má text melancholické písně o rasové nerovnosti společného s Kellyho přísnými a elegantními malbami, sochami, kresbami a kolážemi, které jsou součástí umělecké praxe, jež se snaží „vymazat veškerý ‚význam‘ z viděné věci“, aby „byl pochopen a pociťován její skutečný význam“. Při pohledu na dílo tohoto umělce si člověk skutečně intenzivně uvědomuje barvu, tvar a formu a Blue Black se svou výraznou paletou a pečlivým umístěním do strohé, ale smyslné budovy architekta Tadao Ando je dokonalou ukázkou Kellyho uměleckého mistrovství.

Ale modrá a černá barva, jak mi naznačoval Armstrongův vytrvalý hlas v hlavě, jsou sugestivní způsobem, který možná působí mimo Kellyho představy o jeho díle. Například „modročerná“ je termín používaný především Afroameričany pro označení odstínu pleti, který se vyskytuje mezi lidmi tmavé pleti na africkém kontinentu. Modrá a černá se objevují také v blues, hudební formě hluboce zakořeněné v afroamerické kultuře, a tyto barvy se objevují i v minimalistické skladbě Steva Reicha „Come Out“ (1966), v níž jsou zaznamenány výpovědi Daniela Hamma, jednoho ze šesti černošských mladíků neprávem obviněných z vraždy v Harlemu v roce 1964. Poté, co byl zbit policií, musel si podle Hamma otevřít modřiny, „aby z nich vyteklo trochu krve“ a ukázal jim rozsah svých zranění. Tím nechci říci, že všechny asociace s černou a modrou, které leží mimo Kellyho koncepci sochy, jsou rasistické, ale začít přemýšlet o tom, jak barva často překračuje hranice deklarovaných záměrů jakéhokoli umělce.

Při první návštěvě Pulitzerova muzea jsem si při pohledu na Kellyho sochu uvědomil, že se mi před očima rýsuje nápad na zajímavou výstavu – výstavu, která by zkoumala prostor mezi Kellyho „Modrou černou“ a Armstrongovou „Černou a modrou“ a využila je jako knižní předěly pro zkoumání toho, jak byly tyto dvě barvy využívány v široké škále uměleckých postupů. Výstava, kterou jsem nakonec letos v Pulitzerově umělecké nadaci kurátoroval, „Blue Black“, není v žádném případě komplexním přehledem tohoto tématu. Vybraná díla se pružně drží tématu, přičemž mnohá obsahují jiné barvy než titulní pigmenty výstavy a některá evokují modrou nebo černou, aniž by je využívala. Výstava byla koncipována jako meditace nad formálními, politickými a metafyzickými způsoby použití barev a jako pokus o odhalení rozhovorů, které mezi nimi umělci navázali. V mé ideální výstavě by se díla fyzicky dotýkala – modrá a černá by byly společnou identitou podněcující metaforické poplácávání po zádech a údery pěstí.

Ačkoli Ellsworth Kelly a Louis Armstrong byli katalyzátory, existuje mnoho umělců, spisovatelů a výstav, které ji předjímaly a formovaly. Formativní vliv měla instalace Davida Hammonse Concerto in Black and Blue (2002), sestávající z rozsáhlých temných a prázdných prostor galerie, které diváci zkoumali pomocí malých modrých LED svítilen, stejně jako kapli podobná instalace krepuskulárních černomodrých figurálních obrazů Chrise Ofiliho na výstavě „Chris Ofili: Night and Day“, jeho retrospektivní výstavě v New Museum v New Yorku v roce 2014. Básník a teoretik Fred Moten přednesl v roce 2014 v New Museum příspěvek o Ofiliho díle nazvaný „Bluets, Black + Blue, Lovely Blue“. Román Ralpha Ellisona Neviditelný muž z roku 1952 (v jehož prologu je brilantní meditace nad Armstrongovou nahrávkou „Black and Blue“) předjímá tuto výstavu, stejně jako díla Jamese Baldwina, Toniho Morrisona a Amiriho Baraka.

Díla jsou zhruba uspořádána kolem tří kombinací slov „blue“ a „black“. První část výstavy, „modrá černá“, odkazuje na sochu Ellswortha Kellyho a její díla využívají barvy jako diskrétní vizuální prvky. Druhá, „modročerná“, shromažďuje díla, v nichž jsou barvy použity způsobem, který vizuálně stírá hranici mezi nimi. Poslední je „blue-black“, kde jsou použity portréty různého druhu ke zkoumání spojení mezi modrou a černou jako barvami na jedné straně a černotou jako identitou na straně druhé. Navíc uspořádání výstavy – která se vyhýbá chronologii, žánru a médiu jako organizačním principům ve prospěch nepravděpodobných rozhovorů, provizorních spojenectví a poetického toku – má v divákovi podpořit neloajalitu vůči kurátorské struktuře.

Tak jsem jela do vlasti; bylo to tak krásné. Jen vidět černochy, kteří mají všechno na starosti. Mám na mysli od vinaře až po prezidenta. Bylo to černé. Modročerní. Originální černá. Taková ta černá, u které si řeknete: „Černá!“.

-Richard Pryor, 1982

Modročerná je taková ta černá, u které si řeknete: „Černá!“. Možná proto, že modročerná má své kořeny v mýtickém bodě původu v Africe, zatímco „černá“ spolu s „černochem“ a „Afroameričanem“ může být považována jen za další zastávku na cestě k zatím neznámému cíli. Mnohá díla v této sekci vkládají mezi slova „modrý“ a „černý“ neviditelnou pomlčku, jejich zobrazení černochů jsou hluboce zakořeněna v kombinaci těchto dvou barev a navrhují jemné spojení s imaginárním africkým původem a americkou identitou. Jiná díla zobrazují černošství okatějším způsobem, zatímco další se opírají o literaturu, archivní materiály, fotografické reprezentace a rituální praktiky, aby vystihly černošství, černošství, které je úzce spojeno s modrou.

Na obraze Kerryho Jamese Marshalla Bez názvu (policista) (2015) sedí černošský policista netečně na kapotě svého hlídkového vozu. Černošství jako rasová kategorie a barva se sbližují v Marshallově použití kostní, slonovinové, marsové, uhlíkové a dalších odstínů černé, které dodávají ztvárnění černých těl rozměrnost, hloubku, nuance a komplexnost, zatímco modrá je na obraze vyhrazena pro části policistovy uniformy, hlídkového vozu a noční oblohy. V obraze Blue Black Boy (1997) Carrie Mae Weemsová tónovala fotografii malého černošského chlapce do tmavě modré barvy a pohrávala si tak se spojením mezi černou barvou, barvou a jazykem. Lynette Yiadom-Boakye je zastoupena dvěma díly, Greenhouse Fantasies (2014) a Messages from Elsewhere (2013). Každé z nich využívá naturalistických odstínů pleti při zobrazování černošských subjektů, avšak plátna Yiadom-Boakye nejsou portréty, ale spíše sloučením nejrůznějších archivních materiálů. Její názvy naznačují, že černošství je produktem představivosti. Totéž lze říci o fotografiích Lemogang (2013) a Kinee (2011) fotografky Viviane Sassen, z nichž každá zobrazuje africký subjekt zahalený do stínu na pozadí jasně modré oblohy. Černošství je v její tvorbě velmi černé, a přestože jsou subjekty na jejích fotografiích individuálně pojmenovány, díla zůstávají jako portréty záhadná.

Na výstavě je patrné napětí figurace, které má kořeny v jazyce. Například dílo Tima Rollinse a K.O.S. Neviditelný muž (podle Ralpha Ellisona) (2008) vrství písmena „I“ a „M“ na mřížku stránek z románu. Tato dvě písmena lze číst jako zkratku názvu knihy nebo jako slova „Já jsem“, historicky a politicky zatížené tvrzení o osobnosti, které odráží hledání nejmenovaného protagonisty Ellisonova románu. Bez názvu (I Am Not Tragically Colored) (1990), můj obraz, kde je text autorky Zory Neale Hurstonové opakovaně šablonován modročernou olejovou tyčinkou po celé délce desky ve tvaru dveří, také používá jazyk k figuraci těla. Postupný rozpad textu v tomto díle rezonuje se dvěma díly Jeana-Michela Basquiata s olejovou lepenkou na plátně To Repel Ghosts (1986), kde krycí vrstva barvy zdánlivě ztělesňuje operaci vyjádřenou v názvu, který je také jediným textem, který zůstává viditelný. Přeškrtnutí zároveň ruší a potvrzuje figuraci, duchové, kteří ho pronásledují, jsou přemoženi autorovým expresivním znakem.

Malou kapelu (2015) jsem nevytvořil speciálně pro tuto výstavu, ale mohl jsem. Dílo sestávající ze tří velkoplošných hliníkových slov – BLUES, BLOOD a BRUISE -, k nimž jsou připevněny bílé neonové trubice pokryté černou barvou, odkazuje k mnoha ústředním tématům této výstavy: ke spojení mezi modrou a černou barvou, k nesčetným způsobům, jakými je umělci využívají ve své tvorbě, k ústřednímu postavení hudby a jazyka ve vztahu k těmto dvěma barvám a k tomu, jak se jejich prostřednictvím vyjadřuje identita. Výstava A Small Band byla objednána pro fasádu Centrálního pavilonu na padesátém šestém benátském bienále v roce 2013. Udávala tón a náladu celé výstavě uvnitř, kterou její kurátor Okwui Enwezor popsal jako „projekt věnovaný novému zhodnocení vztahu umění a umělců k současnému stavu věcí“. Výstava A Small Band, umístěná zde v Pulitzerově nadaci umění v sousedství Kellyho výstavy Blue Black, má signalizovat, že je součástí rozhovoru o „současném stavu věcí“, rozhovoru, který začal mezi Ellsworthem Kellym, Louisem Armstrongem a mnou a který pokračuje mezi téměř sedmdesáti shromážděnými díly. Tadao Ando řekl, že chtěl, aby Pulitzerova výstava byla místem, „kde umělecká díla nejsou vystavena pouze jako vzorky, ale mohou k nám promlouvat jako živé věci“, a jako výstava chce být „Blue Black“ hlučná.

Převzato z katalogové eseje Glenna Ligona k výstavě Blue Black, která je v Pulitzerově nadaci umění k vidění do 7. října.