Bradford Young, ASC: The Importance of Inspiration

De cinematograaf bespreekt de keuzes, motivaties en invloeden die hem tot een carrière achter de camera hebben geleid.

Veel creatieve mensen staan in hun leven voor een tweesprong, waarbij ze ofwel hun passie moeten omarmen en nastreven, ofwel moeten voldoen aan – al dan niet ingebeelde – verwachtingen. Als jongeman die opgroeide in Louisville, Ky., leek Bradford Young, ASC een voorbestemd pad te hebben – gedicteerd door de geografie, sociale druk en de verwachting dat hij het familiebedrijf zou overnemen. Maar andere krachten kwamen tussenbeide.

Liefhebbers van Youngs werk weten dat de bekroonde cinematograaf zich als een nieuwe stem heeft gevestigd met onafhankelijke speelfilms als Pariah (AC april ’11), Middle of Nowhere (AC nov. ’12), Mother of George (AC april ’13), Ain’t Them Bodies Saints (AC sept. 13), Pawn Sacrifice, Selma en A Most Violent Year (AC feb. ’15, de laatste twee), evenals de big-budget films Arrival (AC dec. ’16) – waarvoor hij ASC-, BAFTA- en Academy Award-nominaties kreeg – en Solo: A Star Wars Story (AC juli ’18), en de miniserie When They See Us (waarvoor hij een Emmy-nominatie kreeg). Maar weinigen zullen zich realiseren dat Youngs weg naar succes verre van een directe route was.

Als student aan de Howard University studeerde Young onder de Ethiopische filmmaker en professor Haile Gerima – zelf in 1976 afgestudeerd aan de UCLA School of Theater, Film and Television – die verder ging dan de rol van leraar voor Young, en een mentor werd. Gerima was een van de velen die Youngs perceptie zouden veranderen van wat mogelijk was voor hemzelf als een artistiek persoon die verhalen probeert te vertellen door middel van beelden.

Tijdens een uitgebreid interview dat werd afgenomen als onderdeel van een komend ASC online onderwijsinitiatief, sprak Young uitvoerig over hoe zijn leven werd veranderd door individuen die hem inspireerden, en hoe die ervaringen hem hielpen op zijn reis – een reis die hij blijft reizen en in kaart brengt.

“Ik had iemand nodig die zei: ‘Je wordt een kunstenaar; je gaat films maken.'”

American Cinematographer: Wanneer u jonge, aspirant-cinematografen ontmoet, wat willen ze dan het liefst van u weten?

Bradford Young, ASC: Dat is een goede vraag, en een moeilijke om te beantwoorden zonder al te aanmatigend te klinken. Toen ik als 18- of 19-jarige jongen nadacht over cinematografie als kunstvorm en ervan droomde om te proberen te werken zoals ik nu doe – en erover nadacht om zelfs maar iemand als Malik Sayeed of Ernest Dickerson te ontmoeten – was datgene wat ik echt miste in mijn leven dat gevoel van authenticiteit. Ik was op zoek naar interactie met mensen die authentieke ervaringen hadden, en die film, cinema of kunst gebruikten om hun levenservaring in kaart te brengen. Als ik die 18-, 19- of 20-jarige geest van mij zou moeten overbrengen naar de geest van jonge mensen voor wie communicatie en begrip zoveel meer aanwezig zijn dan toen ik hun leeftijd had, zou ik zeggen dat die behoefte aan authenticiteit niet verdwenen is. In welke tijd we ook leven, mensen zijn op zoek naar een band, naar een gesprek, zelfs als ze duizenden kilometers ver weg zijn. In een omgeving waarin we de hele dag met beelden worden geconfronteerd, willen jonge mensen nog steeds authenticiteit.

En we moeten het hebben over demystificatie. Wij zijn artiesten die werken in een kunstvorm die – in sommige gebieden – nog steeds op een zeer mystificerende manier wordt gehuld, en wordt bekeken door een op bekendheid gerichte lens. Jonge mensen moeten weten dat achter die sluier, achter dat gordijn, echte mensen zitten – mensen die hun eigen worstelingen en vragen hebben over hun eigen identiteit, hun cultuur, de omgeving waarin ze leven. En het zijn mensen die elke ochtend opgewonden wakker worden om aan deze kunstvorm deel te nemen, omdat het hen de kans geeft om hun ware, authentieke zelf te zijn.

Ik probeer jonge mensen gewoon te laten zien dat ik een homie ben – ik ben hun neef, hun oom, hun vader. Ik ben niet anders, en ik heb dezelfde zorgen over mijn eigen familie, mijn eigen kinderen, mijn partnerschap met mijn lieve vrouw – allemaal dezelfde zorgen als ieder ander.

Iedere keer dat ik de zegen heb om een camera te draaien, of dat iemand een camera voor me draait, beschouw ik dat niet als vanzelfsprekend. Het begint allemaal met een enkel beeld, en dan 24 beelden per seconde, en ik begrijp de implicaties daarvan. Ik hoop dat jonge mensen met wie ik mijn pad kruis – en mijn ouderen – begrijpen dat ik elk moment serieus neem wanneer we deze ideeën en beelden construeren.

Veel aspirant-cinematografen die de kans hebben gekregen om gevestigde professionals in het veld te ontmoeten – en een openhartig gesprek te voeren – komen terug met een soortgelijke indruk: “Ik kan niet geloven dat zij dezelfde problemen hebben als ik.” Loop je nog steeds tegen dezelfde problemen aan als in het begin?

Young: Ik denk dat dit teruggaat op wat ik zei over authenticiteit – kwetsbaarheid. datgene waar we toegang toe moeten krijgen om onze creatieve zintuigen in de cinema te openen, omdat we menselijk gedrag in realtime in kaart brengen, op welk moment dat toevallig ook is in termen van het verhaal. Kwetsbaarheid is een van onze ‘wapens’. En omdat ik altijd probeer – zelfs door mijn eigen filters heen – een kwetsbaar persoon te zijn, is dat proces van leren en fouten maken en falen uiteindelijk belangrijker dan we successen beschouwen of hoe we succes hebben.

Ik worstelde als jongere met het denken over verbeelding als de ‘bijl’ die ik gebruik om mijn eigen persoonlijke ideeën uit te drukken – mijn persoonlijke dilemma – kwetsbaarheid is dat anker waarop ik kan staan terwijl ik het moment uitpak waar ik mee te maken heb, authentiek is. Dus is het belangrijk voor ons als professionele verbeeldingsmakers om dit ambacht, deze kunstvorm, als een voertuig van genezing te gebruiken. Om ons te helpen om te gaan met ons trauma. En het is belangrijk voor jonge mensen om te weten dat wij allemaal – in het algemeen, in de westerse wereld – met dezelfde soort trauma’s te maken hebben. Het proces om dat uit te drijven is een persoonlijke weg, maar wel een die we allemaal samen bewandelen. Kwetsbaarheid kan ons helpen ons te openen en toegang te krijgen tot vaardigheden, technieken en ideeën die vaak voor ons gesloten blijven omdat we zo beschermend zijn over ons trauma en onze pijn. Ik hoop altijd dat jonge mensen dat uit het werk kunnen halen.

Het is interessant omdat onze bijdrage als cinematograaf zo zichtbaar is en toch zo onzichtbaar, weet je? Ik denk soms dat wij, naast acteurs, de meest kwetsbare mensen op de set zijn. En het is belangrijk voor mensen om te weten dat een deel van ons proces is om kwetsbaar te zijn. Elke cinematograaf gebruikt misschien een ander woord om te beschrijven hoe hij zijn geest of interne kosmos openstelt om beelden voort te brengen, maar ik gebruik ‘kwetsbaar’.

“Ten eerste, als je een jonge zwarte persoon was die opgroeide in Louisville en School Daze niet had gezien, dan had je een
authentieke zwarte ervaring.”

Wat waren enkele van de eerste ervaringen die je hielpen ontdekken dat filmmaken “iets” is, en zelfs iets wat je kunt doen? Veel mensen die van films houden, realiseren zich dat nooit. Je hebt eerder gezegd dat het zien van Spike Lee’s School Daze een groot moment was.

Jong: Dat is een vraag die ik al een tijdje met mezelf heb, en de huidige versie heeft veel lagen. Mijn ervaring met films kijken als een jonge zwarte in Amerika – en ik richt me nu op het woord ‘zwart’ met een hoofdletter ‘B’ – heeft mijn betrokkenheid bij en begrip van film gekleurd. Daar reageer ik nu op in mijn huidige praktijk. Zonder dat ik het wist, deden de films die ik voor School Daze zag eigenlijk dingen waarvan ik niet wist dat ze ermee bezig waren. Ik zag mezelf niet in de films – ik zag mijn familie niet, mijn gemeenschap niet of dingen waar ik om gaf. Als Amerikaans kind gaven ze een zekere mate van escapisme en maakten ze me blij – lieten me lachen en huilen – en dat voelde allemaal goed. Het was een gemeenschappelijke ervaring, en we deelden een doos popcorn en hadden een geweldige tijd. Maar School Dazech veranderde dat allemaal, op verschillende niveaus. Ten eerste, als je een jonge zwarte persoon was die opgroeide in Louisville en School Daze niet had gezien, dan had je een authentieke zwarte ervaring. Je moest naar een theater gaan, want deze jonge zwarte filmmaker genaamd Spike Lee maakte dit voor jou.

Dat was de eerste keer dat ik film als een beweging ervoer. Ik was me daar toen nog niet van bewust, maar ik wist wel dat iedereen over deze film sprak. Ik ging met mijn moeder, en mijn zussen die iets ouder waren dan ik, en ik zag mijn vrienden in de bioscoop. Het was de eerste keer dat ik naar de film ging en alleen maar zwarte families op één plek zag die keken naar iets dat speciaal voor een zwart publiek was gemaakt. Ik was al 100 keer naar de film geweest en had het nog nooit gezien. Niet voor The Goonies, niet voor Return of the Jedi – niets van dat alles. Maar voor School Daze was iedereen er, en ik herinner me dat dat resoneerde met mij omdat ik voelde dat ik iets deelde met hen. En toen kwam de film.

Nou, mijn grootouders waren relatief welgesteld, en ze benadrukten bij ons dat cultuur belangrijk was. Dus ontmoette ik kunstenaars bij hen thuis, ging ik naar openingen van kunstgaleries, ging ik naar de opera en zag ik Porgy and Bess. Dat was een deel van onze opvoeding, en het leek natuurlijk. Dus als jong persoon, had ik enig begrip van kunst. Maar deze film had een temperament en patina dat ik nog niet eerder had gezien. Ten eerste, de huidtinten. Ik herinner me dat ik dacht dat je ze bijna kon opeten; je kon ze zo van het scherm plukken.

Ik kon musicals niet uitstaan toen ik opgroeide, maar de mix van drama en musical in deze film was plezierig, wat nieuw voor me was – misschien omdat hij omringd was door zoveel andere nieuwe dingen. Het ging over een historisch Afro-Amerikaans college. Het grootste deel van mijn familie was naar historisch Afro-Amerikaanse hogescholen en universiteiten gegaan, dus die ervaring was vertrouwd voor mij. Deze film had al deze dingen op me in gewerkt – net als zoveel andere films die ik eerder had gezien – maar deze was voor mij gemaakt, als jong persoon in een bioscoop. Dat riep echt een hoop vragen bij me op en liet een diepe ets op me achter. Het enige wat ik toen niet kon overbrengen, wat ik nu wel kan, is dat die film voor ons is gemaakt.

Dat is iets waar we in de Westerse wereld moeilijk over kunnen praten – films gemaakt voor een specifiek publiek. Het is in strijd met de commercie. Het is in strijd met het idee dat we deze dingen uit onze cultuur hebben verbannen, terwijl dat niet zo is. En het gaat het gesprek aan over vertegenwoordiging. Waarom het belangrijk is voor vrouwen om films te maken over en voor vrouwen. Waarom het belangrijk is voor Italiaanse filmmakers om films te maken over die ervaring. Waarom het belangrijk is voor Chinese filmmakers om Chinese films te maken. Dit zijn dingen waar alle filmmakers mee worstelen, en het werd voor mij geïllustreerd toen ik School Daze voor het eerst zag. Het was duidelijk dat Spike Lee dat voor mij had gemaakt, maar dat het ook sprak tot alle andere mensen in de bioscoop, en dat liet me de kracht van film zien. Als je kijkt naar het huidige landschap van mensen van kleur die films maken, ben ik ervan overtuigd dat School Daze van invloed is geweest op hun streven om filmmaker of verhalenverteller te worden.

Wat deed de jonge Bradford Young met deze openbaring?

Young: Eerst rende ik ervoor weg, want ik ben de kleinzoon van een begrafenisondernemer en mijn grootvader was een zeer krachtige factor in mijn leven. In geen miljoen jaar had ik gedacht dat ik een artiest kon zijn. Dus welk gevoel ik ook had, ik stopte het weg in een zak, naar zijn ‘juiste’ plaats, aan de kant, omdat … zoals velen van ons, ik het zware gewicht voelde om een familieverantwoordelijkheid te vervullen. Er werd van mij verwacht dat ik het familiebedrijf zou overnemen. Ik voelde die last, ook al was het totaal onuitgesproken en onuitgesproken. Mijn overgrootvader en grootvader hadden een succesvol familiebedrijf opgebouwd, en wij moesten dat in stand houden. Dus dat gevoel dat ik had bij de film? Dat heb ik begraven. Ik was bang dat als ik uiting zou geven aan mijn verlangen om kunstenaar te worden – in een zeer pragmatische familie – dat het idee dan gewoon zou worden afgewezen. Als oudere, die nu zelf kinderen opvoedt, weet ik dat mijn grootmoeder een groot voorstander van de kunsten was en dat zij mijn grootvader leerde wat kunst kon zijn, maar op dat moment deed dat er niet toe. Ik had niet de taal om hen te vertellen dat ik een kunstenaar wilde worden – welke kunstenaar dan ook – en ik was helemaal niet geïnteresseerd in wat belangrijk voor hen was. Maar na School Daze wist ik dat ik filmmaker wilde worden.

Wanneer werd het dus mogelijk om die verandering voor jezelf door te voeren?

Young: Toen ik 18 was, wist ik letterlijk niet eens dat zwarte mensen films maakten. Het is gek. Maar ik had geen voorbeelden; ik had geen referentie. En dat maakt me een beetje emotioneel … omdat ik blij ben dat mensen van die leeftijd vandaag enkele voorbeelden kunnen zien, maar ik had niemand anders dan Spike Lee, en later John Singleton, die uitstekende verhalen vertelden op een visuele, kunstzinnige manier. nooit het belang van goede cinematografie verdisconteerd die de visuele diepte van de zwarte ervaring in Amerika kon uitdrukken. En ik kan nadenken over het gevoel van verantwoordelijkheid dat nodig was om dat te doen.

Ik gebruik Spike Lee en John Singleton als voorbeelden omdat zij de enige twee zwarte filmmakers waren die ik op dat moment kende. Pas toen ik op Howard University kwam, ontdekte ik dat er mensen waren – zoals mijn leraar Haile Gerima – die meer wisten dan ik. Toen begreep ik dat er een lange traditie van zwarte filmmakers in Amerika was geweest, en dat die kennis moest worden doorgegeven aan jonge mensen, vooral jonge mensen van kleur.

Op de universiteit zag ik de films van Oscar Micheaux, Bill Greaves, Kathleen Collins, Charles Burnett, Julie Dash en Haile Gerima. Dat was wereldveranderend voor me – niet alleen dat ze films maakten, maar ook dat ze films maakten die op hen persoonlijk waren.

Maar ik wil ook duidelijk stellen dat mijn bestaan als filmmaker volledig mogelijk werd gemaakt door mijn twee zussen. Zelfs toen het alleen maar iets in mijn verbeelding was, stonden ze me toe om daarheen te gaan. Maar dat betekende ook – voor mijn specifieke 18-jarige brein, dat hagedissenbrein – dat ik mijn familie een tijdje moest laten gaan. Ik moest verhuizen en naar de universiteit gaan – met de aanmoediging van mijn zussen – om een nieuwe familie te vinden. De mensen die ik vond waren niet mijn bloed familie, maar mijn kunst-maken familie, en ik vond ze op Howard. Er zijn er te veel om op te noemen, maar de persoon die ons binnenhaalde was de heer Haile Gerima.

Wat ik moest doen was de sterke, zeer ras-eerste, aanwezige, pragmatische stem van mijn grootvader, de heer Woodford Porter, aanvullen met een andere, vergelijkbare sterke stem – die van de heer Haile Gerima. Ik had die voedende wijsheid in filmmaken nodig, die ik niet van mijn familie kon krijgen, van iemand die zou valideren wat ik wilde beweren. Ik wilde een artiest zijn, en ik had iemand nodig die me begeleidde met dat grootvaderlijke pragmatisme – maar met een vrije geest. Ik had iemand nodig die zei: “Jij wordt een artiest, jij gaat films maken.” Toen ik hem eenmaal had ontmoet, kon ik die tas opeisen en deze kunstvorm beoefenen op een manier die ontvankelijk en verantwoordelijk was voor mijn gemeenschap – specifiek, de zwarte gemeenschap. De Afrikaanse diaspora gemeenschap. Dat was de sleutel.

De ASC kijkt ernaar uit om dit interview in zijn geheel te presenteren als onderdeel van ons aanstaande Online Master Class onderwijsinitiatief, dat momenteel in productie is.