Přihlásit se

Brian Kersey/AP ImagesAmy Winehouse vystupuje na festivalu Lollapalooza, srpen 2007

Londýnské Victoria and Albert Museum právě vzdává hold skupině Supremes, královně matce všech „dívčích skupin“, v pestré výstavě, která oslavuje více než letmé souvislosti mezi vzestupem popového tria Motown a bojem za občanská práva v 60. letech. Výstava „The Story of the Supremes“, která obsahuje zářivou škálu historických třpytivých šatů a šatů s okvětními lístky pro go-go a kterou věnovala původní nejvyšší představitelka Mary Wilsonová, poukazuje na souvislost mezi důsledným prováděním rafinované elegance průkopnické skupiny a tím, co by se dalo nazvat občanským právem na černošský půvab, který byl dominantní po většinu historie černošské hudby dvacátého století.

Anglický popový fenomén a londýnská rodačka Amy Winehouse je zpěvačka, která vděčí za zvuk a vzhled Supremes, Ronettes a dalším průkopnickým dívčím skupinám stejně jako vokálním stylům dávných jazzových a R&B velikánů, jako byly Dinah Washington, Sarah Vaughan a legenda afro-welsh popu Dame Shirley Bassey. Když o tom tak přemýšlím, „dlužím“ je pěkně řečeno. Winehousův účes ve tvaru věže v Pise, saténové šaty a malé černé rukavičky připomínají styl všech od Leny Horne po Shirelles a její pěnivý odvar melodií dívčí skupiny Motown křížený s rockovými a bluesovými riffy Etty Jamesové a hedvábně hladkými soulovými aranžemi 70. let je učebnicovým materiálem pro životní úspěch BET. Jediná věc, kterou Winehouse nepřebalila z černošských hudebních archivů, je ta, která by se jí hodila: lekce od legendární trenérky etikety z Motownu Maxine Powellové, která své svěřenkyně naučila vyzařovat půvab a klasický hollywoodský lesk. Způsobný, elegantní vzhled, který Winehouseová spojuje se skleničkou na panáka, byl pro Dianu Rossovou, Mary Wilsonovou a Florence Ballardovou něčím víc než Kleopatřinou tužkou na oči. Šlo o potvrzení černošské důstojnosti a lidskosti uprostřed boje za ukončení amerického apartheidu.

Winehousova nechvalně proslulá image, jak ví každý, kdo se v poslední době podíval na internet, není ani tak o důstojnosti, jako spíš o pochodu k sebeupálení ve stylu Sida Viciouse – dreamgirl chic punkové generace No Future s příměsí Funny Girl Babs k dobru. To, že Winehouse postavila svou hvězdnou kariéru na recyklaci vzhledu a zvuků – Wurlitzeru, tleskání rukama a basy – popové hudby z éry Freedom Ride, aby prodala svůj příběh o rychle se rozvíjejícím úpadku, je poněkud méně než zábavné. V naší celebritní kultuře plné skandálů a špatného chování je jedna věc získat si pozornost zpěvem popové hymny o tom, jak se brání odvykací léčbě. Něco jiného je zasadit tyto precizně zpracované příběhy z „drsného“ anglického „hoodu“ do doo-wopové naděje a svižných, „Dancing in the Streets“ úderných melodií, které připomínají optimistický tenor aktivismu Kingovy éry. Letos v létě se nesoulad stal ohlušujícím, když byla Winehouse zachycena na videu, jak zpívá urážky o černoších a Asiatech – nemluvě o gayích a postižených lidech – na melodii „Head, Shoulders, Knees and Toes“, zatímco se poflakuje v něčem, co vypadá jako doupě feťáků. O několik týdnů později, poté, co se veřejně omluvila, zazpívala hlavní vokál novovlnné rádiové klasiky „Free Nelson Mandela“ skupiny Special AKA v přítomnosti samotného Nelsona Mandely u příležitosti jeho devadesátých narozenin v Hyde Parku.

Pro pětadvacetiletou Winehouse, jejíž druhého alba Back to Black se po celém světě prodalo 10 milionů kopií a která v únoru získala pět cen Grammy, včetně cen pro nejlepšího nového umělce, nahrávku roku a píseň roku, to byl rok a půl vichřice. Ale na každého zdvořilého kritika, který její tvorbu uvádí jako další příklad kulturní „výpůjčky“, připadají jiní, kteří tvrdí, že je další verzí snu plukovníka Toma Parkera o bílé čokoládě – Elvise převtěleného do bílé ženy, která umí „zpívat jako černoška“. A zatímco někteří by se mohli nechat strhnout debatou o tom, zda je Winehouse pouhou hackerskou břichomluvkyní černošské hudby, o nejznepokojivějším aspektu její rutiny se mluví jen zřídka. Skutečnou parodií na tvorbu Winehouseové je způsob, jakým její retro-soul čerpá z černošek – od Diany Rossové přes Arethu Franklinovou až po Tinu Turnerovou -, jejichž zkušenosti pomohly zažehnout rockovou a soulovou revoluci naší současnosti.

Černošky jsou ve tvorbě Winehouseové všude a nikde. Jejich mimořádné umění virtuózních vokalistek je tepem alba Back to Black, na němž Winehouse stejnou měrou mísí a porovnává vokály jazzových div 40. let a neosoulových královen 90. let. Na pestrou škálu osobností přivolává eleganci Etty „At Last“ Jamesové vedle drsných, kolovrátkových narážek na hospody a noční život v Brixtonu, stejně jako standardních popových ženských melancholických zpovědí o zlu „hloupých mužů“. To, co to všechno drží pohromadě, je její slizký kontraalt a prozíravá schopnost stříhat a míchat R&B 60. let a „bluespopový“ vokál Ronnieho Spectora Wall of Sound s přízračnými pozůstatky poslední velké naděje hiphopového neo-soulu, Lauryn Hill. Kdo by potřeboval černošské zpěvačky z masa a kostí, když Winehouse dokáže jejich zvuk vyloudit na první dobrou?“

Winehouse by však nebyla nikde, kdyby neměla pár šikovných manipulátorů. Klíčovým z nich je hipster-producent DJ Mark Ronson, ústřední tvůrčí motor konceptu alba Black a postava, která spojila Winehouse a Dap-Kings. Brooklynští Dap-Kings, které někteří posluchači považují za srdce současného retro-soulového revivalu, vznikli v roce 2000 jako domácí kapela Daptone Records s analogovým zvukem ve stále digitálnějším světě. Kapela s velkým podílem dechů a ostrým, raným funk-and-soulovým perkusivním rytmem si získala nostalgie chtivé indie fanoušky tím, že notu po notě reprodukovala kompoziční styl minulé éry. (Rada pro hipsterské snaživce: skok zpět přes hip-hop vás vždycky dostane.) Byla to hudba, která vzkřísila zvuk i auru černošské kultury kolem roku 1964 – přesto ji hrála převážně bílá skupina hudebníků.

Winehouse je pro Dap-Kings, v jejichž čele pravidelně stojí dvaapadesátiletá afroamerická zpěvačka Sharon Jones, možná skutečná dědička Jamese a Ruth Brownových, určitým odklonem. Jonesová, která má hlubší a silnější hlasový rozsah než Winehouse, natočila s Dap-Kings tři dlouhohrající alba, z nichž žádné nedosáhlo ani zdaleka takového počtu prodaných kusů jako Winehouse. Bylo by snadné naznačit, že Winehouse „unesla“ Jonesův retro-soulový soundtrack, ale Winehouse nezní ani zdaleka tak jako Jones, jehož syrovost a strhující energie je více kmotrem soulu a méně dívčí skupinou. Na hony vzdálený Jonesovu nakažlivému duchu připomíná Winehousův pseudoumělecký zpěv spíš karikaturu Amose ‚n‘ Andyho, která se potkává s Billie Holiday na heroinu.

Loni v březnu napsal popový kritik New Yorkeru Sasha Frere-Jones, že Winehousovy „nádechy a fonémy se neslučují s žádným známým stylem“. Její „kašovité“ frázování ve skladbách jako „You Know I’m No Good“ je podle něj její „skutečnou inovací“, „podpisem Winehouse“, který zdůrazňuje jazykovou deformaci a zní těžce na víno. V tom je podle některých zvukový půvab Amy Winehouse: její naprosto nevyzpytatelný projev ji zdánlivě odlišuje od zástupů bílých umělců, kteří naskočili do soulového vlaku Dona Cornelia, aby si našli svou niku.

Buďme realisté. Tyto „kašovité“ fráze nejsou ničím novým. Winehouse čerpá ze známého stylu starého sto let, který má kořeny v tradici ženského minstrelsy. Vzpomeňme na často přehlíženou průkopnici bluesových nahrávek Mamie Smithovou, umělkyni, která spolu s písničkářem Perrym Bradfordem nahrála v roce 1920 vůbec první bluesovou nahrávku afroamerické zpěvačky „Crazy Blues“. Mamie Smithová je sotva ikonickou postavou jako Ma Raineyová nebo Bessie Smithová. Její pověst „vaudevillové zpěvačky“ spíše než veteránky z juke-jointů téměř zaručuje její vyloučení z tradičního bluesového kánonu. Ale právě toto zázemí umožnilo Smithové čerpat z řady stylů, které zčásti vznikly sledováním a posloucháním bílých umělkyň, jako byla Sophie Tuckerová a nakonec Mae Westová – bílých žen, které, jak napsala teatroložka Jayna Brownová, se často učily „hrát černošství“ od žen, které pro ně pracovaly. To dokazuje, že z minstrelského šílenství těžila spousta žen, černých i bílých.

V jednom má tedy Frere-Jonesová pravdu: Winehouse skutečně vytváří pastiš zvuků. Ale tento pastiš je poctou hudebním tradicím staré školy, které jsou pryč, ale nejsou zapomenuty. Její bohatá kombinace rozštěpených vokálních stylů připomíná záludné a kolísavé frázování Mamie Smithové – v jedné notě přechází od severovýchodních vaudevillových intonací k ranému jižanskému blues v další. Je stejně tak novodobou Billie Holiday jako současnou Sophií Tuckerovou, samozvanou „poslední z Red Hot Mamas“ a originální židovskou „coon-shouter“, která si hojně vypůjčovala ze stylu zpěvu bluesové průkopnice Alberty Hunterové a dalších. Smithová a Tuckerová byly ženy divadla, které se elegantně oblékaly, stály v čele dechových kapel a předváděly okázalá vystoupení. Ačkoli je od Winehouse dělí sto let, tyto ženy zjevně vytvořily precedens pro její vysoké drama na jevišti i mimo něj.

Co je tedy skutečná popová „inovace“? Winehouse byla chválena za to, že v podstatě hodila Holiday spolu s Foster Brooksovou, Louisem Armstrongem, Wesleym Willisem, Karen Megan Mullallyové ze seriálu Will a Grace, Moms Mabley a Courtney Love do mixéru a stiskla puls. A její schopnost přivést tuto trikovou směs postav k životu se postarala o několik obočí zvedajících, vysoce orchestrálních jevištních show. Pro mnohé je zvláštní, že Winehouse využívá černošské mužské doprovodné tanečníky a zpěváky, bratry s úzkými kravatami, černými modními obleky a klobouky, kteří se prohánějí podle choreografie a vyvolávají představy o minulé éře černošské mužské „coolness“: Belafonte a Poitier, Nkrumah a Lumumba. Postavit tuto „coolness“ do služeb „zkrachovalé“ postavy bílé retro ženy působí na jednu stranu směšně, na druhou stranu je to nehorázně povýšené. V každém případě je tento sight-gagový trik možná klíčem k obsesi Back to Black.

Ať už dává svému muži najevo, že by „raději byla doma s Rayem“ (Charlesem) než v léčebně; nenávidí nápadníka za to, že se postavil do cesty jí a jejímu „muži, Mr. Jones“ (newyorský rapper Nas, Nasir Jones); výčitky svědomí, že „prošvihla koncert Slick Ricka“; nebo, možná nejzáhadněji, říká důvěrníkovi, že „bokem od Sammyho jsi můj nejlepší černý žid.“ Winehouse to sice zpívá jako černoška, ale její narážky a postoje jsou tak, tak def, pop-ya-collar, hip-hop machismus, až po její podivně obrácené „you my nigga“ odkazující na Sammyho Davise Jr. Svědčí také o tom, jak Winehouse ve svých videoklipech nacvičuje karikaturu „zfetovaného jazzového hudebníka“, který se dlouho po zavírací době fláká v baru, když už by měl být doma se svou ženou.

Vypůjčím si otázku od samotné Winehouse: „Co je tohle za zkurvenost?“. Winehouse nejenže jako bílá žena zpívá o své touze po černých mužích, ale v tom, co je možná její skutečnou inovací, vytvořila desku o bílé ženě, která chce být černochem – a to imaginárním, sešitým z mytologií hip-hopu, bebopu a juke-jointu. Je to „ride or die chick“ z jiné éry, židovská anglická holka, která válí s klukama a která se mění v gangsterku J. Hova, která sama řídí jaguár. Ať žije retro-soulový Jolson v šatech, který, jak se zdá, je ve skutečnosti naším prvním hiphopovým drag kingem, vskutku grázlem na celý život, a který se zjevně, ach, tak zjevně, v těchto dnech zdá být děsivě připraven zemřít.