Akeem Smith: No Gyal Can Test

Akeem Smiths No Gyal Can Test ist eine Erkundung der visuellen, klanglichen und materiellen Kultur, die von der Dancehall ausgeht, wobei die mittlerweile global exportierte Form von ihrer sozialen und politischen Besonderheit her verstanden wird und nicht nur wegen ihres unvergesslichen Stils. Als einheimisches, generationenübergreifendes, gemeinschaftliches Happening entstand Dancehall ursprünglich in Kingston, Jamaika, mit dem Wachstum der Metropole. Die berühmten Dancehall-Queens der Karibikinsel, die in den späten 1970er Jahren mit den Eröffnungssalven der neoliberalen, d. h. neokolonialen Antwort auf die weltweiten antikolonialen Kämpfe (zu denen auch die nationale Unabhängigkeit Jamaikas im Jahr 1962 gehörte) durchstarteten, erleuchteten die gesamte Diaspora, stürzten sich auf die Imperien und bewegten sich mit der Geschwindigkeit des globalisierten Konsums.

Als Verweigerung der Entrechtung und als Partyszene ist Dancehall eine Bewegung, die die Peripherie in den Mittelpunkt stellt. Obwohl No Gyal Can Test für den professionellen Laufsteg-Stylisten und Kreativdirektor ein zutiefst persönliches Projekt ist, kuratiert Akeem Smith sein umfangreiches Fotoarchiv und seine Sammlung von Videoszenen (die von der Ouch Crew seiner Patentante weitergegeben wurden), um eine kritische Genealogie des diasporischen Stils zum Leben zu erwecken, der weiterhin Millionen von Menschen beeinflusst.

Während der Betrachter eine gewisse räumliche Besonderheit erfährt – sozusagen eine Einladung in den Hof – und ein aufrichtiges Gefühl für eine bestimmte Geschichte irgendwann in der nahen Vergangenheit, verweigert diese Ausstellung anmutig das Pathos einer ethnografischen Ausstellung. Stattdessen schafft Smith durch selektiv zusammengestelltes Archivmaterial, neue Arbeiten und gemeinschaftliche Entwürfe neue Blickwinkel – mit Uniformen für Galeristen von Grace Wales Bonner, einer robusten Soundsystem-Architektur, die praktische Unterkünfte widerspiegelt, vier neuen Skulpturen von Jessi Reaves, atemberaubend neu abgemischten Mehrkanal-Videoinstallationen und Original-Soundscapes von Total Freedom, Physical Therapy und Alex Somers. Insgesamt zeigt Smith die Komplexität von Blackness durch Dancehall, einem einzigartigen Ort kultureller Innovation und einer zukunftsweisenden, international verflochtenen Bewegung, die ein reichhaltiges energetisches Feld umfasst, das sowohl durch den von schwarzen Frauen geführten Widerstand gegen anhaltende und miteinander verbundene Systeme von Ungleichheit und Gewalt inspiriert als auch potenziell inspirierend ist.

Im Alter von 29 Jahren ist Smith weltweit als Wunderkind der Laufstegmode bekannt. In dieser Ausstellung lenkt er unseren Blick, indem er die Blickrichtung des Betrachters mit seiner Bewegung durch die Galerien synchronisiert. Wenn man das Foyer von Red Bull Arts durchschreitet, bevor man auf den Standardtext an der Wand stößt, der ankündigt, dass man den Raum der Kunst betreten hat, zwischen Fiebermessen und Einchecken für den Termin zur Begrenzung der Kapazität, wirft man einen Blick über den Treppenabsatz und wird sogleich von einem unglaublichen Anblick gefangen genommen: mit Juwelen besetzte Hände, die sich rhythmisch über einen kreisenden Schritt bewegen. Weit unten und außerhalb der Reichweite hilft es nicht, den Hals zu verrenken, um einen besseren Blick zu erhaschen, da die Dunkelheit und die Strahlen der Galerie die gigantische Wand aus Bildschirmen darunter, Soursop (2020), zusätzlich schraffieren. Nahaufnahmen von Tänzern, die um das symbolische Kapital und andere ökonomische Belohnungen der Berühmtheit wetteifern, strahlen aus gefühlten hundert Metern Tiefe nach oben und signalisieren die Neukalibrierung eines unvermeidlichen Voyeurismus, der darauf abzielt, den geschulten männlichen und kolonialen Blick des Betrachters zu überwältigen. Der erwartete Blick der Galerie, der die Körper Schwarzer Frauen immer in den Hintergrund drängt, wird kurzgeschlossen, und wir werden sofort aufgefordert, unseren Orientierungssinn neu zu ordnen und neue Sichtlinien zu eröffnen. Dieser absichtliche Moment der Desorientierung schafft einen halbautonomen Blick zurück und bestätigt, dass die Körper der Tänzerinnen den Kitzel zu ihren eigenen Bedingungen hervorrufen.

Anstatt lediglich die Geschichte des Dancehall durch die Wiederholung spärlich bekleideter Körper zu zeigen, bietet Smith eine persönliche Artikulation seiner polysemischen Wohnorte – er bewegt sich zwischen Enklaven von „Zuhause“, die sowohl Geheimnisse verbergen als auch vor Lebendigkeit überquellen – und wird so zu einer kontinuierlichen Feier im zukünftigen Perfekt. Indem er den Blick in der Galerie neu ordnet und den Außenseiter-Insider-Status umdreht, spekuliert Smith über das, was gewesen sein wird, indem er die Mode, die Rituale und die nächtlichen Landschaften, die den Habitus seiner eigenen Jugend aus einer unbestimmten – aber nicht unvorstellbaren – Zukunft bilden, neu zusammensetzt. Beim Betreten der Installationsreihe (zusammen mit einem schwarzen Kritiker-Kollegen) fühlen wir uns sofort entspannt und beginnen, uns an die Kindheitsreisen zu erinnern, die wir vom globalen Norden zu unserer weiter südlich und auf beiden Seiten des Atlantiks lebenden Großfamilie unternommen haben.

Um die Dancehall-Diaspora zu erkennen, ist es nicht unbedingt erforderlich, dass wir an denselben Orten gewesen sind oder sogar einige totalisierende vertraute Volksbräuche teilen. Aber wie Prousts Madeleine ist das, was einer schwarzen Frau zum Beispiel durch den Hagel „gyal“ zuströmt, ein dickes Sensorium – so kulturell schwer, mit dem Gewicht einer Existenz, die so eng mit der Interpolation dessen verbunden ist, was es bedeutet, als solche erkennbar zu werden. Es ist ein Wort, dessen Konnotationen so tief und weitreichend sind, dass es nicht durch eine bloße Übersetzung aus dem Patois vermittelt werden kann. Grob gesagt bedeutet gyal, dass sie zu sich selbst kommt, und es ist ein Begriff mit einer Vielzahl von Schattierungen, die man nicht verwechseln kann, selbst wenn man ihn in einem neuen Kontext erlebt. Als gyal bezeichnet zu werden, bedeutet unter anderem, dass man ihr vorwirft, sich erwachsen zu verhalten, manchmal ernsthaft, vielleicht aber auch scherzhaft, in einem Tonfall, den man von den Tanten gelernt (und nie vergessen) hat. Aber es ist auch ein Hinweis darauf, dass „sie“ ein erotisches Wesen ist, das fähig ist, selbst Freude zu empfinden. Der Ausstellungstitel No Gyal Can Test, der auf die Rückseite eines Archivfotos gekritzelt ist, bedeutet, dass die betreffende Frau, die im „Videolicht“ erstrahlt, diejenige ist, die ihren Stempel aufdrückt, die die Richtung ihres Lebens bestimmt, wenn auch nur in diesem Moment der Selbstbeweihräucherung.

Smiths Neuordnungsoperationen, bei denen er die Ausgegrenzten in den Mittelpunkt stellt, erreichen in der Dreikanal-Videoinstallation Social Cohesiveness (2020) einen Höhepunkt. Einprägsame Bilder einer einzelnen, schlanken Tänzerin in rosa Kostümen, die in der Morgendämmerung ihre eigene Bühne füllt und den Rhythmus ihres eigenen hypnotisierenden Grooves beibehält, werden zwischen Wochenschauaufnahmen von Prinzessin Margarets Besuch in Jamaika im Jahr 1955 und der mit blauem Himmel und Rauch gefüllten Leinwand des Anschlags vom 11. September auf das World Trade Center eingeblendet. Im Abstand von zwei Generationen verwebt die Partitur zu Social Cohesiveness von Ashland Mines – die mir den Atem raubte – zwei sehr unterschiedliche Szenen des imperialen Zerfalls und lässt als einzige Integrität das Vertrauen in den unermüdlichen Kampfgeist der Tänzerin intakt.

Wie No Gyal Can Test bezeugt, besteht die Bedeutung des Feierns Schwarzer Kultur in einem anti-schwarzen Raum und einer anti-schwarzen Zeit darin, Schwarze Menschen daran zu erinnern, dass wir uns selbst und unsere kulturellen Beiträge nach wie vor sehr gut verstehen; und zu zeigen, dass wir es sind, die in der Tat weiterhin die Freude mit den engsten Achsen der Macht auf der Weltbühne vereinen und sie gleichzeitig zum Glühen bringen.