Akeem Smith: No Gyal Can Test

No Gyal Can Test de Akeem Smith es una exploración de la cultura visual, sonora y material que emana del dancehall, en la que la forma, ahora globalmente exportada, se entiende desde su especificidad social y política y no simplemente por su inolvidable estilo. El dancehall, un acontecimiento comunal e intergeneracional, surgió originalmente en Kingston (Jamaica) con el crecimiento de la vida metropolitana de la capital. Al despegar a finales de los años 70 en las primeras salvas de la respuesta neoliberal -es decir, neocolonial- a las luchas anticoloniales de todo el mundo (que incluyeron la propia independencia nacional de Jamaica en 1962), las famosas reinas del dancehall de la isla caribeña iluminaron toda la diáspora, tropezando con los imperios y moviéndose a la velocidad del consumo globalizado.

Como rechazo a la privación de derechos y como escena de fiesta, el dancehall es un movimiento centrado en las periferias. Aunque No Gyal Can Test, es un proyecto profundamente personal para el estilista profesional de pasarela y director creativo, Akeem Smith conserva su extenso archivo de fotografías y su colección de escenas de vídeo (transmitidas por el Ouch Crew de su madrina) para dar vida a una genealogía crítica del estilo diaspórico que sigue influyendo en millones de personas.

Aunque el espectador experimenta una cierta especificidad espacial -una invitación al patio, por así decirlo- y una sincera sensación de una historia particular en algún momento del pasado cercano, esta exposición rechaza con gracia el patetismo de una muestra etnográfica. En su lugar, Smith crea nuevos ángulos de recuperación a través de material de archivo compuesto de forma selectiva, nuevas obras y diseños de colaboración, con uniformes de asistentes de galería de Grace Wales Bonner, arquitectura de sistemas de sonido de alta resistencia que reflejan un refugio práctico, cuatro nuevas esculturas de Jessi Reaves, instalaciones de vídeo multicanal remezcladas de forma impresionante y paisajes sonoros originales de Total Freedom, Physical Therapy y Alex Somers. En general, Smith muestra las complejidades de la negritud a través del dancehall, tanto un sitio único de innovación cultural como un movimiento internacionalmente entrelazado de cara al futuro; uno que comprende un rico campo energético tanto inspirado como potencialmente inspirador para la resistencia liderada por las mujeres negras contra los sistemas actuales e interconectados de desigualdad y violencia.

A la edad de 29 años, Smith es conocido en todo el mundo como un estilista prodigioso de la moda de pasarela. En esta exposición, dirige nuestra mirada sincopando las líneas de visión del espectador con su movimiento a través de las galerías. Al pasar por el vestíbulo del Red Bull Arts, antes de encontrar el texto estándar de la pared que anuncia que hemos entrado en el espacio del arte, entre la toma de temperatura y el registro de la cita para mantener el aforo limitado, echamos un vistazo por encima del rellano y enseguida somos capturados por un espectáculo increíble: manos enjoyadas que se mueven rítmicamente sobre una entrepierna que gira. Muy por debajo y fuera de nuestro alcance, estirar el cuello para ver mejor no ayuda en la oscuridad, ya que las propias vigas de la galería oscurecen aún más la gigantesca pared de pantallas que hay debajo, Soursop (2020). Los primeros planos de los bailarines que compiten por el capital simbólico y otras recompensas económicas de la celebridad irradian desde lo que parece estar a 30 metros por debajo, señalando la recalibración de un inevitable voyeurismo que trabaja para abrumar la entrenada mirada masculina y colonial del espectador. Esa mirada anticipada de la galería, que siempre ordena que los cuerpos de las mujeres negras se mantengan bajos, se cortocircuita y se nos aconseja inmediatamente que reordenemos nuestro sentido de la orientación y abramos nuevas líneas de visión. Este momento intencionado de desorientación crea una mirada semiautónoma hacia atrás, afirmando que los cuerpos de las bailarinas están conjurando la excitación en sus propios términos.

En lugar de limitarse a mostrar la historia del dancehall a través de la repetición de cuerpos escasamente vestidos, Smith ofrece una articulación personal de sus moradas polisémicas -moviéndose entre enclaves de «hogar» que a la vez guardan secretos y desbordan vivacidad- para convertirse en una celebración continua en tiempo perfecto futuro. Al reordenar la mirada de la galería y dar la vuelta al estatus de outsider-insider, Smith especula sobre lo que habrá sido al reensamblar la moda, los rituales y los paisajes nocturnos que forman el habitus de su propia juventud desde un futuro indeterminado -pero no inimaginable-. Al entrar en la serie de instalaciones (junto a un colega crítico negro) nos sentimos inmediatamente relajados y empezamos a rememorar los viajes de la infancia realizados de ida y vuelta desde el Norte global a la familia extendida que vive más al Sur y a ambos lados del Atlántico.

Reconocer la diáspora del dancehall no requiere necesariamente que hayamos estado en los mismos lugares o incluso que compartamos algún conjunto totalizador de costumbres familiares. Pero, al igual que la magdalena de Proust, lo que le llega a una mujer negra a través del granizo «gyal», por ejemplo, es un sensorio espeso, tan culturalmente pesado, que lleva el peso de una existencia tan estrechamente ligada a la interpolación de lo que significa ser reconocible como tal. Es una palabra con connotaciones tan profundas y tan amplias que no puede comunicarse mediante una mera traducción del patois. A grandes rasgos, gyal significa que se está convirtiendo en algo propio y es un término con multitud de inflexiones que no pueden confundirse ni siquiera cuando se experimenta en un nuevo contexto. Que te llamen gyal es, entre otras cosas, que te acusen de actuar de forma crecida, a veces en serio o tal vez en broma basada en tonos aprendidos (y nunca olvidados) de las tías. Pero también es una indicación de que «ella» es un ser erótico, capaz de experimentar placer por sí misma. Garabateado en el reverso de lo que ahora es una fotografía de archivo, el título de la exposición, No Gyal Can Test significa entonces que, brillando bajo la «luz del vídeo», la gyal en cuestión es la creadora de su marca, la guardiana de la dirección de su vida, aunque sólo sea en ese preciso momento de autoadulación.

Las operaciones de reordenación de Smith, situando a los marginados en el centro, alcanzan un punto álgido en la videoinstalación de tres canales Social Cohesiveness (2020). Las memorables imágenes de una única y delgada bailarina, vestida de rosa y llenando su propio escenario en las horas de luz del patio, manteniendo el ritmo de su propio e hipnotizante groove, se yuxtaponen entre los flashes de las imágenes de los noticiarios de la visita de la princesa Margarita a Jamaica en 1955 y la pantalla llena de cielo azul y humo del ataque del 11-S al World Trade Center. Separadas por un espacio de dos generaciones, la partitura de Social Cohesiveness de Ashland Mines -que me dejó sin aliento- entrelaza dos escenas muy diferentes de desintegración imperial, dejando intacta la única integridad que se ordena desde la confianza de la infatigable garra de la bailarina.

Como atestigua No Gyal Can Test, el significado de celebrar la cultura negra en un espacio y un tiempo anti-negro es recordar a los negros que seguimos entendiéndonos a nosotros mismos y a nuestras contribuciones culturales bastante bien; y mostrar que somos nosotros los que seguimos, de hecho, haciendo que la alegría se mezcle con los ejes de poder más ajustados disponibles en el escenario mundial, a la vez que lo hacemos brillar.