Beethovenin sinfonia nro 6 F-duuri op. 68

Useimmat Beethovenin teoksiin liitetyistä tutuista nimistä ovat jonkun muun kuin säveltäjän antamia. Kriitikot, ystävät ja kustantajat keksivät suosituille pianosonaateille nimitykset ”Moonlight”, ”Tempest” ja ”Appassionata”. Merkittävien mesenaattien nimet – arkkiherttua Rudolph, kreivi Razumovski, kreivi Waldstein – kiilattiin sävellyksiin, jotka he joko tilasivat tai jotka on omistettu heille, ja näin voitettiin eräänlainen kuolemattomuus säveltäjää tukeneille.

Beethoven itse yliviivasi otsikon ”Bonaparte” Kolmannen sinfonian nimiölehdeltä, mutta kirjoitti myöhemmin sinne ”Sinfonia eroica” (”Sankarillinen sinfonia”), ja se on kuutossifoniaa lukuunottamatta hänen ainoansa, jolla on aito teokselle omistettu nimi. Tosin tarinat ”kohtalon kolkuttelusta ovelle” Viidennessä ja Yhdeksännen kuorofinaalissa ovat edistäneet näiden teosten ohjelmallisia mielleyhtymiä Beethovenin omasta ajasta lähtien. Loppujen lopuksi kuitenkin juuri kuudes sinfonia, ”Pastoraali”, erottuu eniten Beethovenin muista sinfonioista ja itse asiassa lähes kaikesta Beethovenin instrumentaali- ja kosketinsoitinmusiikista tarkoituksellisella, julkisesti julkilausutulla ja usein varsin kuultavalla ekstramusiikillisella sisällöllään. Beethovenin koko nimi on: ”Pastoraalisinfonia eli muistelmia maalaiselämästä.”

”Enemmän tunteen ilmaisu kuin maalaus”

Kuudes sinfonia ei kuitenkaan pyri sellaiseen musiikilliseen realismiin kuin esimerkiksi Berliozin Symphonie fantastique tai Richard Straussin myöhemmät sävelrunot. Ensiesityksensä ohjelmassa Beethoven totesi tunnetusti, että ”Pastoraali” sisälsi ”enemmän tunteen ilmaisua kuin maalausta”. Hän oli aiemmin vastustanut Haydnin oratorioiden ”Luominen” (1798) ja ”Vuodenajat” (1801) joitakin musiikillisia kuvituksia, joissa jäljiteltiin myrskyjä, sammakoita ja muita ilmiöitä. Hän ei todennäköisesti olisi välittänyt paljoa siitä, mitä Berliozin, Lisztin ja Wagnerin muodostama ”uusi saksalainen koulukunta” myöhemmin kannatti ja loi.

Beethovenin ”pastoraalinen” sinfonia kuuluu edelliseltä vuosisadalta peräisin olevaan ”tyypillisten” sinfonioiden perinteeseen. Beethovenin antamat osien otsikot muistuttavatkin läheisesti ”Le Portrait musical de la nature” -teoksen otsikoita, jotka rheiniläinen säveltäjä Justin Heinrich Knecht oli kirjoittanut lähes 25 vuotta aikaisemmin. (On kyseenalaista, että Beethoven tunsi teoksen musiikin, mutta hän tunsi teoksen otsikot). Hajanaiset kommentit, joita Beethoven teki sinfonian luonnoksiinsa, ovat paljastavia: ”Kuulijoiden pitäisi antaa löytää tilanteet / Sinfonia caracteristica – tai muistelu maalaiselämästä / Kaikki maalaus instrumentaalimusiikissa häviää, jos sitä viedään liian pitkälle / Sinfonia pastorella. Kuka tahansa, jolla on käsitys maalaiselämästä, voi selvittää itselleen säveltäjän aikomukset ilman monia otsikoita / Myös ilman otsikoita kokonaisuus tunnistetaan enemmän tunteen kuin äänien maalaamisen asiaksi.”

Riippumatta siitä, millaisia musiikillisia ja esteettisiä implikaatioita ”Pastoraalisinfonia” herättää ohjelmamusiikkiin nähden – mikä on loppuvuosisadan keskeisin keskustelun aihepiiri -, se tarjoaa kiistatta kaunopuheisen todistuksen luonnon merkityksestä ja voimasta Beethovenin elämässä. Säveltäjä nautti kävelyistä Wienin ympäristössä ja vietti lähes kaikki kesät maaseudulla. Kun Napoleon valloitti kaupungin toistamiseen vuonna 1809 eikä hän voinut lähteä, hän kirjoitti kustantajalleen: ”En vieläkään voi nauttia elämästä maalla, joka on minulle niin välttämätöntä.” Beethovenin kirjeet ovatkin täynnä julistuksia luonnon merkityksestä hänen elämässään, kuten eräs kirje vuodelta 1810: ”Miten mielelläni harhailenkaan hetken aikaa pensaissa, metsissä, puiden alla, ruohikossa ja kivien ympärillä. Kukaan ei voi rakastaa maata niin paljon kuin minä. Sillä varmasti metsät, puut ja kalliot tuottavat sen kaiun, jonka ihminen haluaa kuulla.”

Symphonioita

Beethoven kirjoitti ”Pastoraalin” pääosin kevään ja syksyn 1808 aikana, vaikka jotkut luonnokset ovat peräisin jo vuosia aikaisemmin. Sen sävellys ajoittui osittain päällekkäin Viidennen sinfonian kanssa, jota voidaan pitää sen ei-identtisenä kaksosena. Sen lisäksi, että molemmilla oli sama syntyajankohta ja samat omistajat (kreivi Razumovski ja ruhtinas Lobkowitz), ne myös julkaistiin viikkojen sisällä keväällä 1809 ja kantaesitettiin yhdessä (käänteisessä järjestyksessä ja numerot vaihdettuina).

Tilaisuus oli Beethovenin kuuluisa maratonkonsertti 22. joulukuuta 1808 Theater an der Wienissä, ja se oli ainoa kerta, kun hän kantaesitti kaksi sinfoniaa yhdessä. Lisäksi ohjelmassa oli myös neljännen pianokonserton ensimmäinen julkinen esitys, kaksi osaa messusta C:ssä, konsertti-aaria Ah! perfido ja ”kuorofantasia”. Raporttien mukaan kaikki ei mennyt hyvin, sillä vähäisten harjoitusten jälkeen soittaneet muusikot kamppailivat vaativan uuden musiikin kanssa, ja asiat hajosivat kuorofantasian aikana. Vaikka Viides ja Kuudes sinfonia ovat yleistunnelmaltaan äärimmäisen erilaisia, niissä on huomattavia yhtymäkohtia, kuten uudistukset instrumentoinnissa (piccolon ja pasuunoiden myöhästynyt ja dramaattinen käyttöönotto neljännessä osassa) ja viimeisten osien yhdistäminen toisiinsa.

Lähempää tarkastelua

Beethovenin ”Pastoraalin” kuvailevat osien otsikot julkistettiin yleisölle ennen ensi-iltaa. Ensimmäinen osa, ”Iloisten tunteiden herääminen maalle saavuttaessa”, sitoutuu pastoraalimusiikin pitkään musiikilliseen perinteeseen. Osan rauhallinen ja usein toistuva tempo on kaukana viidennen sinfonian intensiteetistä, aina alajousien avoimen kvintin alkurummutuksesta riemukkaaseen codaan asti. Toinen osa, ”Kohtaus puron varrella”, sisältää kuuluisat linnunlaulut: huilu soittaa yölaulua, oboe viiriäistä ja kaksi klarinettia käkeä (Berlioz kopioi vaikutelman kahden linnun osalta Symphonie fantastiquen pastoraalisessa kolmannessa osassa).

Tämä on Beethovenin ainoa sinfonia, jossa on viisi osaa, ja kolme viimeistä johdattavat toisiinsa. Kolmas on otsikoitu ”Talonpoikien iloinen kokoontuminen”, ja se viittaa tanssimusiikkia soittavaan, rajoitetusti kykenevään kaupunginorkesteriin. Tanssin keskeyttää ”Myrsky, myrsky”, joka lähestyy kaukaa, kun pahaenteiset jyrinät väistyvät ukkosen ja salamoiden täyden raivon tieltä. Myrsky on paljon voimakkaampi kuin muut tunnetut myrskyt – kuten Vivaldin ja Haydnin myrskyt – ja ennakoi myöhempiä Berliozin ja Wagnerin myrskyjä. Aivan kuten myrsky lähestyi vähitellen, niin se myös väistyy jättäen jälkeensä joitakin hajanaisia häiriön hetkiä ennen kuin ”Paimenten virsi – Onnelliset ja kiitolliset tunteet myrskyn jälkeen” päättää teoksen. Riippumatta Beethovenin julkilausutuista aikomuksista tämä musiikki näyttää toimivan sekä kuvailevalla että ilmaisullisella tasolla, mikä on ruokkinut kiistoja asiasta aina Beethovenin ajoista lähtien.