Akeem Smith : No Gyal Can Test

Akeem Smith’s No Gyal Can Test est une exploration de la culture visuelle, sonore et matérielle émanant du dancehall, dans laquelle la forme désormais mondialement exportée est comprise à partir de sa spécificité sociale et politique et non simplement pour son style inoubliable. Événement communautaire, intergénérationnel et local, le dancehall est apparu à Kingston, en Jamaïque, avec la croissance de la vie métropolitaine de la capitale. Prenant leur essor à la fin des années 1970 dès les premières salves de la réponse néolibérale – c’est-à-dire néocoloniale – aux luttes anticoloniales mondiales (dont la propre indépendance nationale de la Jamaïque en 1962), les célèbres reines du dancehall de l’île des Caraïbes ont illuminé toute la diaspora, trébuchant sur les empires et se déplaçant à la vitesse de la consommation mondialisée.

Aussi bien comme refus du désenchantement que comme scène de fête, le dancehall est un mouvement centré sur les périphéries. Bien que No Gyal Can Test, soit un projet profondément personnel pour le styliste de défilé et directeur créatif professionnel, Akeem Smith conserve ses vastes archives de photographies et sa collection de scènes vidéo (transmises par l’Ouch Crew de sa marraine) pour donner vie à une généalogie critique du style diasporique qui continue d’influencer des millions de personnes.

Alors que le spectateur fait l’expérience d’une certaine spécificité spatiale – une invitation dans la cour pour ainsi dire – et d’un sentiment sincère d’une histoire particulière quelque temps dans un passé proche, cette exposition refuse gracieusement le pathos d’une exposition ethnographique. Au lieu de cela, Smith crée de nouveaux angles de récupération à travers des documents d’archives composés de manière sélective, de nouvelles œuvres et des conceptions collaboratives – avec des uniformes de gardien de galerie de Grace Wales Bonner, une architecture de système de sonorisation robuste reflétant un abri pratique, quatre nouvelles sculptures de Jessi Reaves, des installations vidéo multicanaux remixées à couper le souffle et des paysages sonores originaux de Total Freedom, Physical Therapy et Alex Somers. Dans l’ensemble, Smith montre les complexités de la négritude à travers le dancehall, à la fois un site unique d’innovation culturelle et un mouvement tourné vers l’avenir et entrelacé à l’échelle internationale ; un mouvement qui comprend un riche champ énergétique à la fois inspiré et potentiellement inspirant pour la résistance menée par les femmes noires contre les systèmes d’inégalité et de violence continus et interconnectés.

A l’âge de 29 ans, Smith est connu dans le monde entier comme un styliste prodige de la mode de défilé. Dans cette exposition, il dirige notre regard en syncopant les lignes de vue du spectateur avec son déplacement dans les galeries. En traversant le foyer du Red Bull Arts avant de rencontrer le texte mural standard annonçant que nous sommes entrés dans l’espace de l’art, entre la prise de température et l’enregistrement du rendez-vous pour limiter la capacité, nous jetons un coup d’œil par-dessus le palier et sommes immédiatement saisis par un spectacle incroyable : des mains ornées de bijoux bougeant en rythme sur un entrejambe en rotation. Loin en dessous et hors de portée, le fait de se pencher pour mieux voir n’aide pas dans l’obscurité, les rayons de la galerie hachant davantage le gigantesque mur d’écrans en dessous, Soursop (2020). Des plans rapprochés de danseurs se disputant le capital symbolique et d’autres récompenses économiques de la célébrité rayonnent depuis ce qui semble être une centaine de pieds en dessous, signalant le recalibrage d’un voyeurisme inévitable qui s’efforce de submerger le regard masculin et colonial entraîné du spectateur. Ce regard anticipé de la galerie, qui ordonne toujours que les corps des femmes noires soient maintenus en bas, est court-circuité et il nous est immédiatement conseillé de réorganiser notre sens de l’orientation et d’ouvrir de nouvelles lignes de vue. Ce moment intentionnel de désorientation crée un regard en retour semi-autonome, affirmant que les corps des danseuses suscitent la titillation selon leurs propres termes.

Au lieu de se contenter de présenter l’histoire du dancehall à travers la répétition de corps peu vêtus, Smith offre une articulation personnelle de ses demeures polysémiques – se déplaçant entre des enclaves de « maison » qui à la fois retiennent des secrets et débordent de vivacité – pour devenir une célébration continue au futur parfait. En réorganisant le regard de la galerie et en inversant le statut d’outsider-insider, Smith spécule sur ce qui aurait pu être en réassemblant la mode, les rituels et les paysages nocturnes qui forment l’habitus de sa propre jeunesse dans un futur indéterminé – mais pas inimaginable. En entrant dans la série d’installations (aux côtés d’un collègue critique noir), nous nous sentons immédiatement détendus et commençons à nous remémorer les voyages d’enfance effectués dans les deux sens entre le Nord global et la famille élargie vivant plus au Sud et des deux côtés de l’Atlantique.

Pour reconnaître la diaspora du dancehall, il ne faut pas nécessairement avoir été aux mêmes endroits ni même partager un ensemble totalisant de folklores familiers. Mais comme la madeleine de Proust, ce qui afflue pour une femme noire par le biais du mot « gyal », par exemple, est un sensorium épais – si culturellement lourd, portant le poids d’une existence si étroitement liée à l’interpolation de ce que cela signifie de devenir reconnaissable en tant que tel. C’est un mot aux connotations si profondes et si larges qu’il ne peut être communiqué par une simple traduction du patois. En gros, gyal signifie qu’elle s’épanouit et c’est un terme aux multiples inflexions qui ne peut être confondu, même lorsqu’il est vécu dans un nouveau contexte. Se faire traiter de gyal, c’est, entre autres, être accusé d’agir en adulte, parfois avec sérieux ou peut-être en plaisantant sur des tons appris (et jamais oubliés) auprès des tantes. Mais c’est aussi une indication qu' »elle » est un être érotique, capable d’éprouver du plaisir pour elle-même. Griffonné au dos de ce qui est maintenant une photographie d’archives, le titre de l’exposition, No Gyal Can Test signifie alors que, brillant sous la  » lumière vidéo « , la gyal en question est la créatrice de sa marque, la gardienne de la direction de sa vie, ne serait-ce qu’à ce moment précis d’auto-adulation.

Les opérations de réorganisation de Smith, plaçant les marginaux au centre, touchent une corde sensible dans l’installation vidéo à trois canaux Social Cohesiveness (2020). Les images mémorables d’une seule danseuse mince, costumée en rose et remplissant sa propre scène dans les heures de lumière de l’aube de la cour, gardant le rythme de son propre groove hypnotique, sont juxtaposées entre des flashs d’images d’actualités de la visite de la princesse Margaret en Jamaïque en 1955 et l’écran rempli de ciel bleu et de fumée de l’attaque du 11 septembre sur le World Trade Center. Séparée par un espace de deux générations, la partition de Social Cohesiveness d’Ashland Mines – qui m’a coupé le souffle – tisse ensemble deux scènes très différentes de désintégration impériale, laissant intacte la seule intégrité commandée par la confiance de l’infatigable cran du danseur.

Comme en témoigne No Gyal Can Test, la signification de la célébration de la culture noire dans un espace et une époque anti-noirs est de rappeler aux Noirs que nous continuons à nous comprendre et à comprendre assez bien nos contributions culturelles ; et de montrer que c’est nous qui continuons, en fait, à rendre disponible sur la scène mondiale le co-mêlage de la joie avec les axes de pouvoir les plus serrés, tout en l’embrasant.