Akeem Smith: No Gyal Can Test

Podczas gdy widz doświadcza pewnej przestrzennej specyfiki – zaproszenia na podwórko, że tak powiem – i szczerego poczucia szczególnej historii gdzieś w niedalekiej przeszłości, ta wystawa z wdziękiem odrzuca patos etnograficznego pokazu. Zamiast tego Smith tworzy świeże kąty poszukiwań poprzez selektywnie skomponowane materiały archiwalne, nowe prace i projekty współpracy – z uniformami obsługi galerii autorstwa Grace Wales Bonner, ciężką architekturą systemu dźwiękowego odzwierciedlającą praktyczne schronienie, czterema nowymi rzeźbami Jessi Reaves, zapierającymi dech w piersiach zremiksowanymi wielokanałowymi instalacjami wideo i oryginalnymi pejzażami dźwiękowymi od Total Freedom, Physical Therapy i Alexa Somersa. Ogólnie rzecz biorąc, Smith ukazuje złożoność czarności poprzez dancehall, zarówno unikalne miejsce innowacji kulturowej, jak i przyszłościowy, międzynarodowy ruch; taki, który obejmuje bogate pole energetyczne zarówno inspirowane, jak i potencjalnie inspirujące dla oporu prowadzonego przez czarne kobiety przeciwko trwającym i wzajemnie powiązanym systemom nierówności i przemocy.

W wieku 29 lat, Smith jest znany na całym świecie jako wunderkind stylista mody wybiegowej. Na tej wystawie kieruje naszym spojrzeniem, synchronizując linie wzroku widzów z ich ruchem w galeriach. Przechodząc przez foyer Red Bull Arts, zanim natkniemy się na standardowy tekst na ścianie oznajmiający, że wkroczyliśmy w przestrzeń sztuki, pomiędzy zmierzeniem temperatury a zameldowaniem się na wizytę w celu ograniczenia liczby miejsc, zerkamy na półpiętro i od razu przykuwa nas niesamowity widok: wysadzane klejnotami dłonie poruszające się rytmicznie nad żyjącym kroczem. Daleko poniżej i poza zasięgiem wzroku, wyginanie szyi w celu uzyskania lepszego widoku nie pomaga w ciemności, a promienie z galerii dodatkowo prześwietlają gigantyczną ścianę ekranów poniżej, Soursop (2020). Zbliżenia tancerzy walczących o kapitał symboliczny i inne ekonomiczne nagrody sławy promieniują z miejsca, które wydaje się znajdować sto stóp poniżej, sygnalizując rekalibrację nieuchronnego wojeryzmu, który stara się przytłoczyć wyćwiczone męskie i kolonialne spojrzenie widza. Oczekiwane spojrzenie galerii, które zawsze nakazuje, aby ciała czarnych kobiet były trzymane nisko, zostaje przerwane, a my natychmiast zostajemy poinformowani, aby zmienić nasze poczucie kierunku i otworzyć nowe linie widzenia. Ten celowy moment dezorientacji tworzy na wpół autonomiczne spojrzenie wstecz, potwierdzając, że ciała tancerek wyczarowują podniecenie na własnych warunkach.

Nie ograniczając się do pokazania historii dancehallu poprzez powtarzanie skąpo odzianych ciał, Smith oferuje osobistą artykulację swoich polisemicznych miejsc zamieszkania – przemieszczanie się pomiędzy enklawami „domu”, które zarówno skrywają tajemnice, jak i przepełnione są życiem – stając się ciągłą celebracją w czasie przyszłym złożonym. Zmieniając kolejność spojrzenia na galerię i odwracając status outsidera-insidera, Smith spekuluje na temat tego, co będzie, składając na nowo modę, rytuały i nocne krajobrazy tworzące habitus jego własnej młodości z nieokreślonej – choć nie niewyobrażalnej – przyszłości. Po wejściu do serii instalacji (wraz z innym czarnoskórym krytykiem) natychmiast czujemy się zrelaksowani i zaczynamy wspominać dziecięce podróże tam i z powrotem z globalnej Północy do dalszej rodziny mieszkającej dalej na Południu i po obu stronach Atlantyku.

Rozpoznanie dancehallowej diaspory niekoniecznie wymaga, byśmy byli w tych samych miejscach, czy nawet dzielili jakiś totalizujący zestaw znajomych folklorów. Ale jak madeleine Prousta, to, co napływa do Czarnej kobiety poprzez grad „gyal”, na przykład, jest grubym sensorium – tak kulturowo ciężkim, niosącym ciężar istnienia tak mocno związanego z interpolacją tego, co oznacza bycie rozpoznawalnym jako takie. Jest to słowo o konotacjach tak głębokich i tak szerokich, że nie da się ich przekazać za pomocą zwykłego tłumaczenia z patois. W przybliżeniu, gyal oznacza, że ona staje się sobą i jest to termin z mnóstwem fleksji, których nie da się pomylić, nawet jeśli doświadcza się ich w nowym kontekście. Być nazwanym gyal to, między innymi, być oskarżonym o zachowywanie się jak dorosły, czasem na poważnie, a czasem w żartobliwym tonie, opartym na tonach wyuczonych (i nigdy nie zapomnianych) od ciotek. Ale to także wskazówka, że „ona” jest istotą erotyczną, zdolną do przeżywania przyjemności dla samej siebie. Tytuł wystawy „No Gyal Can Test”, wypisany na odwrocie archiwalnej fotografii, oznacza zatem, że świecąc w „świetle wideo”, wspomniana gyal jest twórczynią swojego znaku, strażniczką kierunku swojego życia, choćby tylko w tym właśnie momencie samouwielbienia.

Zabiegi Smitha polegające na zmianie kolejności, umieszczające zmarginalizowanych w centrum, trafiają w szczytowy akord w trzykanałowej instalacji wideo Social Cohesiveness (2020). Pamiętne obrazy pojedynczej, szczupłej tancerki, ubranej na różowo i wypełniającej swoją własną scenę w godzinach świtu na podwórku, utrzymującej rytm swojego hipnotyzującego groove’u, są zestawione pomiędzy przebłyskami kroniki filmowej z wizyty księżniczki Margaret na Jamajce w 1955 roku a wypełnionym błękitnym szkłem i dymem ekranem z ataku na World Trade Center z 11 września. Oddzielona od siebie przestrzenią dwóch pokoleń, partytura do Social Cohesiveness autorstwa Ashland Mines – która zaparła mi dech w piersiach – splata ze sobą dwie bardzo różne sceny imperialnego rozpadu, pozostawiając nienaruszoną jedyną integralność, którą nakazuje pewność siebie niezmordowanej tancerki.

Jak świadczy No Gyal Can Test, znaczenie świętowania czarnej kultury w anty-czarnej przestrzeni i czasie polega na przypomnieniu Czarnym ludziom, że nadal rozumiemy siebie i nasz wkład kulturowy całkiem dobrze; i pokazaniu, że to my nadal, w rzeczywistości, sprawiamy, że mieszanie radości z najciaśniejszymi osiami władzy jest dostępne na światowej scenie, jednocześnie ją rozświetlając.