An-My Lê szuka skomplikowanego piękna w fotografii krajobrazu

Termin „świadomość sytuacyjna”, który ostatnio wszedł do powszechnego użycia, ma swoje korzenie w teorii wojskowości. Ta historia czyni go trafnym do opisania sztuki nowojorskiej fotografki An-My Lê, której przegląd w połowie kariery otwiera w tym miesiącu Carnegie Museum of Art w Pittsburghu. Lê nie tylko wykazuje się umiejętnością oceny i przedstawiania złożoności swoich obiektów, ale także przez długi czas swojej kariery fotografowała amerykańskie wojsko i jego entuzjastów. Przez prawie trzy dekady pejzaże i portrety Lê ukazywały działania, które ujawniają, w jaki sposób władza jest rzutowana na miejsca i ludzi – i może być odczytywana w nich.

Rodzina Lê uciekła z Wietnamu w 1975 roku, przenosząc się najpierw do Francji, a następnie do Stanów Zjednoczonych. Odkryła fotografię podczas studiów magisterskich z biologii w Stanford. Dzięki rekomendacji profesora, w połowie lat 80. podjęła pracę we Francji przy fotografowaniu pracowni rzemieślniczych. Po uzyskaniu tytułu magistra na Uniwersytecie Yale w 1993 roku, Lê wyjechała do Wietnamu i zaczęła robić zdjęcia, z których jest dziś znana. Te wizyty w ojczyźnie pomogły jej dostrzec, jak przeszłość przejawia się w krajobrazach.

Lê jest również ciekawa tego, jak historia kształtuje postawy i działania współczesnych ludzi. Fotografując mężczyzn, którzy odtwarzają potyczki z czasów wojny wietnamskiej w lasach Karoliny Północnej i Wirginii („Small Wars”, 1999-2002); amerykański personel wojskowy prowadzący ćwiczenia w południowej Kalifornii („29 Palms”, 2003-04); czy też członków służb podczas pracy w tak odległych miejscach jak Indonezja, Ghana i północna część Zatoki Arabskiej („Events Ashore”, 2005-14), Lê poszerza nasze rozumienie motywacji i przesłań kształtujących życie jej podopiecznych.

Świadomość sytuacyjna pociąga za sobą nie tylko określenie znaczenia danej sceny, ale także przewidywanie, jak się ona zmieni. Jednym ze sposobów zrozumienia postępu w twórczości Lê jest zauważenie jej rosnącej pewności siebie w nadawaniu sensu środowiskom o niepewnej przyszłości. W swoim najnowszym projekcie „Silent General” (2015-), na który składają się obrazy agentów imigracyjnych i kontroli granicznej, pracowników rolnych, katastrof ekologicznych oraz miejsc, z których usunięto pomniki z czasów wojny secesyjnej, przeszła od mniejszych, zamkniętych grup społecznych do otwartego i oszałamiającego środowiska współczesnej polityki amerykańskiej. To dobry moment, by przyjrzeć się jej pracy, ponieważ ekscytujące dla Lê – i dla nas, jej widzów – jest to, że nie sposób przewidzieć, dokąd zaprowadzą ją te tematy. Wiadomości, które przywiezie, będą nagrodą za uważne przyglądanie się.

BRIAN SHOLIS Mówiłeś o znaczeniu dystansu i kontekstu dla Twoich zdjęć. Robert Capa, którego „Spadający żołnierz” jest prawdopodobnie najsłynniejszą dwudziestowieczną fotografią wojenną, słynnie powiedział: „Jeśli twoje zdjęcia nie są wystarczająco dobre, to znaczy, że nie jesteś wystarczająco blisko”. Podejrzewam, że nie zgadzasz się z tym stwierdzeniem.

AN-MY LĘ Podejrzewam, że Capa nie miał na myśli bliskości jako uniwersalnego rozwiązania. Prawdopodobnie chodziło mu raczej o to, by fotografowie wyobrazili sobie siebie w bardziej intymnej, mniej opartej na regułach relacji z obiektami. Niekoniecznie nie zgadzam się z tym, co powiedział. Myślę tylko, że należy to zakwalifikować. Nie chodzi o to, jak blisko lub daleko jesteś, ale czy jesteś we właściwym miejscu. Zdefiniowanie „właściwego” w każdym przypadku zależy od tego, co cię interesuje. Interesuje mnie nadanie kontekstu temu, co fotografuję, niezależnie od tego, czy jest to krajobraz, czy człowiek. Często oznacza to wycofanie się – a kiedy już to zrobisz, starasz się zachować nieodłączne napięcie w formie zdjęcia. Często zadaję sobie pytanie: „Jak daleko mogę się cofnąć, zanim pierwotny obiekt zainteresowania zacznie tracić swój autorytet?”

Kwestia skali jest dla mnie kluczowa. Kiedy znajdziesz odpowiednią skalę dla fotografii, możesz stworzyć relacje, które pozwolą Ci zasugerować zarówno dynamikę władzy, jak i równowagę. To jest dla mnie fascynujące i sprawia, że obraz jest bardziej zacieniony, bardziej wymagający.

SHOLIS Omawiasz skalę w obrębie obrazu, ale co ze skalą samych obrazów? Artyści tacy jak Thomas Struth drukują swoje fotografie znacznie większe niż ty.

LĘ Oczywiście chcę dać widzowi możliwość „wejścia” w obraz i fizycznego oraz mentalnego doświadczenia, więc konieczne jest, aby odbitka była wystarczająco duża; dla mnie to pięćdziesiąt do sześćdziesięciu cali szerokości, co jest raczej skromne. W moim najnowszym projekcie, „Silent General”, moje zainteresowanie łączeniem wielu obrazów w segmenty składające się z pięciu, sześciu lub siedmiu fotografii wymusiło pewne ograniczenie rozmiaru. Musiałem trochę żonglować, aby określić mój największy praktyczny rozmiar.

SHOLIS Czasami trudno jest stwierdzić na podstawie samego zdjęcia, co przykuło twoją uwagę lub skłoniło cię do zrobienia tej fotografii.

LÊ To prawda, i nie sądzę, aby nadanie kontekstu koniecznie wyjaśniało wszystko. Daje mi to możliwość powiązania tematu z historią, a nawet z nieuchronnie zbliżającą się przyszłością. I, żeby było jasne, przez nadawanie kontekstu nie rozumiem redagowania. Chodzi mi o proces dochodzenia do takiego podejścia formalnego, które pozwala zachować dynamikę w krajobrazie lub stwarza kontestację między współistniejącymi rzeczywistościami.

SHOLIS Porozmawiajmy o początkach Twojej kariery. Krytycy dyskutowali o autobiograficznym impulsie, który zaprowadził Cię z powrotem do Wietnamu po dwudziestu latach wygnania. Czy osobisty aspekt tworzenia tych obrazów był czymś, co zmusiło Cię do cofnięcia się i poszukiwania szerszych kontekstów? Czy był to sposób na nadanie sensu emocjonalnej stronie doświadczenia tego miejsca?

LÊ Biografia może być w sztuce wizualnej czerwonym śledziem. Dla pisarzy jest to gatunek i proces. Organizują oni historie życia i wyobrażam sobie, że rzemiosło biografii czy autobiografii polega w dużej mierze na organizowaniu faktów w przekonujący sposób. Dla mnie biografia jest wymienna z ciekawością. Moja historia była cenna dla mojej pracy tylko dlatego, że dostarczyła mi intensywnej ciekawości pewnych sytuacji, miejsc i doznań.

Być może to właśnie skłoniło cię do pytania o moje poszukiwanie dystansu czy kontekstu. Podczas gdy mój powrót do Wietnamu był intensywnie emocjonalny, połączenie z pejzażem pozwoliło mi się nieco odciąć i zyskać perspektywę. Chciałem pokazać Wietnam w sposób, w jaki nie widziałem go wcześniej – nie zniszczony, nie ofiarowany, nie zromanizowany. Czułem, że mogę to zrobić najlepiej poprzez eksplorację krajobrazu. Poczucie skali, o którym rozmawialiśmy, w cudowny sposób nabrało sensu zaraz po moim przyjeździe do Wietnamu. Myślę, że reagowałem na nierozerwalny związek między pracą a naturą w tej agrarnej kulturze, na wielorakie historie osadzone w wietnamskim krajobrazie. W jakiś sposób zawierał on w sobie wszystko. Mogłem zobaczyć fragmenty przeszłości lub wyobrazić sobie przyszłość bez zaprzeczania teraźniejszości.

SHOLIS Użyłeś wyrażenia „skomplikowane piękno”, mówiąc o tym, czego szukasz w takich obrazach. Czy możesz to rozwinąć?

LĘ Zawsze przerażała mnie myśl, że moje fotografie miałyby być „tylko” piękne. Piękno jest często postrzegane jako pozbawione treści. Z czasem nabrałam pewności, że potrafię uchwycić sytuacje, które charakteryzują się pewnym skomplikowanym pięknem, kiedy to piękno wciąga, ale jednocześnie odpycha nas coś problematycznego. Inspirację znajduję w słowach teoretyka krajobrazu Johna Brinckerhoffa Jacksona: „Piękno, które widzimy w krajobrazie wernakularnym jest obrazem naszego wspólnego człowieczeństwa: ciężkiej pracy, upartej nadziei i wzajemnej wyrozumiałości dążącej do bycia miłością. Wierzę, że krajobraz, w którym te cechy się przejawiają, można nazwać pięknym.”

SHOLIS Przed chwilą użył Pan słowa „osadzony”. Chciałbym porozmawiać o „29 Palms”, Twoich zdjęciach z bazy Korpusu Piechoty Morskiej w Kalifornii, oraz „Events Ashore”, zrobionych podczas podróży z Marynarką Wojenną USA po całym świecie. Czy możesz powiedzieć o tym, w jaki sposób Twoja pozycja obok rekonstruktorów wojennych i członków wojska zachęca lub nie zachęca widzów do odczuwania empatii wobec Twoich obiektów?

LÊ Cóż, po pierwsze, porozmawiajmy o słowie „osadzony”. To nowy termin, który często sugeruje, że dziennikarz lub artysta zamienił autonomię na dostęp. Nigdy tego nie robiłem, a jedynym przypadkiem, kiedy ktoś zaglądał mi przez ramię, była wizyta w Guantanamo Bay. Podkreślam to rozróżnienie, ponieważ wydaje mi się, że ludzie automatycznie wierzą, że artysta osadzony jest artystą współczującym, może nawet skompromitowanym. Dla mnie natomiast chodziło o to, by spróbować zanurzyć się w kulturze tych grup. To najlepszy sposób, aby pomóc mi zrozumieć perspektywę moich podopiecznych i zobaczyć rzeczy, które chcę zobaczyć.

SHOLIS Ta empatia i zrozumienie nie tylko pomagają ci tworzyć twoje prace, ale także pomagają widzom.

LÊ Tak. Chociaż muszę przyznać, że nie myślę zbyt wiele o widzu, kiedy tworzę swoje prace. Pytam: „Czy mogę to zrobić jaśniej?”. Albo: „Czy to jest zbyt oczywiste?”

SHOLIS Ponieważ fotografujesz rekonstruktorów bitew i członków służb wojskowych, można by stwierdzić, że skupiasz się na zamkniętych światach, co przyczynia się do poczucia dystansu wobec splątanej, codziennej rzeczywistości. Przejście od rekonstruktorów w „Small Wars” do bazy Korpusu Piechoty Morskiej w „29 Palms” do globalnej aktywności marynarki wojennej w „Events Ashore” zwiększa skalę tych mikrokosmosów, aż do „Silent General”, który zajmuje się tym, jak przeszłość manifestuje się w teraźniejszości amerykańskich krajobrazów i życia publicznego i wydaje się, jak dotąd, bez granic. Czy wcześniej szukałeś „miniatur”, z którymi mógłbyś się zmierzyć? Czegoś, co mógłbyś poczuć i o czym mógłbyś opowiedzieć?

LÊ Na początku czułem się bezpiecznie wiedząc, że mój temat mieści się w określonych granicach, takich jak ten stuakrowy kawałek ziemi w Północnej Karolinie lub baza Korpusu Piechoty Morskiej w Twentynine Palms w Kalifornii. Początkowo zainteresowałem się fotografią, ponieważ jest to przepustka do odwiedzania miejsc, zadawania pytań i oglądania rzeczy, do których normalnie nie miałbyś dostępu. Zanim na dobre rozpoczęła się moja kariera, fotografowałem transwestytów, głównie w USA, na prośbę przyjaciela ze studiów, który zaczął się przebierać. To była fascynująca społeczność, a zaangażowanie się w nią otworzyło mój świat. Nie byłoby to możliwe bez aparatu fotograficznego. Kamera pomaga również nadać tym nowym doświadczeniom spójność, której w przeciwnym razie mogłyby nie mieć.

SHOLIS Czy to był celowy wybór z Twojej strony, aby zacząć podejmować większe, bardziej rozległe tematy, z większymi obszarami geograficznymi i implikacjami geopolitycznymi?

LÊ Prawdopodobnie tak. Teraz jestem pewien, że niezależnie od tego, czy fotografuję plan filmowy, pomnik czy krajobraz – niezależnie od tego, jak szerokie są pomysły – potrafię je ująć w interesującą narrację. Nie siadałem i nie myślałem: „Jaki jest ograniczony świat, do którego mogę się dostać z kamerą?”. Teraz odchodzę od mojego poprzedniego sposobu pracy, z dobrze zdefiniowanymi projektami. To radosne, ale i budzące niepokój, mieć tak wiele swobody. Zaproszenie do udziału w Whitney Biennial 2017 pomogło mi również ugruntować idee stojące za „Silent General”. Ponieważ wiedziałem, że będę miał pewną ilość miejsca, ciężko pracowałem, aby pociągnąć różne tematy razem.

„Silent General” jest inspirowany Specimen Days Walta Whitmana, który kroniką ludzi i miejsc, które napotkał podczas wojny secesyjnej i jej następstw. Whitman robił karierę zarówno dziennikarską, jak i poetycką. Pociągnął mnie pomysł połączenia faktów i liryki. W Specimen Days Whitman przeskakuje od autobiografii – swojego dzieciństwa, doświadczeń związanych z wojną secesyjną – do rozważań na temat natury, geografii, geologii i literatury. Zainspirowało mnie to do zakotwiczenia mojej pracy w ważnych momentach amerykańskiej historii i bieżących wydarzeniach. Przyciągnęło mnie również wykorzystanie przez Whitmana fragmentów, zwłaszcza segmentów prozy o różnej długości; zachęciło mnie to do łączenia obrazów w zestawy i kontynuuję pracę w ten sposób, z nieco większą dozą szczęścia.

SHOLIS Obrazy „Milczącego Generała”, które widziałam, sugerują, że seria jest bardziej otwarta niż Twoje wcześniejsze prace. To może być inny sposób opisania tego, z czego wyrosła: nie ograniczone przestrzenie, ale dobrze zdefiniowane idee.

LÊ Kiedy wróciłam do Wietnamu w latach 90-tych, poszukiwałam swojej tożsamości. Próbowałam się dowiedzieć, czy gdzieś na świecie mam swój dom. Projekt w Wietnamie pomógł mi uświadomić sobie, że jestem najpierw artystą, a potem Wietnamsko-Amerykaninem, przy wszystkich zmiennych charakterystykach tych etykiet. Czuję się teraz zmuszony do podejmowania amerykańskich tematów, do badania amerykańskiej historii. Pytanie, oczywiście, brzmi, jak podejść do tych tematów w sposób, który jest znacząco różny od tego, co można zobaczyć w prasie.

SHOLIS Widzę dwa sposoby, w jakie to robisz. Po pierwsze, pokazując, w jaki sposób fotografowane przez Ciebie obiekty wiążą się z głębszą historią rasy i nierówności, czasami poprzez tytuły zdjęć. A po drugie, pokazując materiał „kadrujący” – ujawniasz, jak historie zostają opakowane, jak w Film Set czy The Monumental Task Committee Press Conference .

LĘ Mam nadzieję, że tak. Jest teraz tak wiele do omówienia, a ja mam wrażenie, że nie fotografuję wystarczająco często, albo nie znalazłam odpowiedniego punktu wyjścia dla pewnych tematów. Jeśli chodzi o drugą kwestię, chcę zrobić fotografie o tym, jak prasa opisuje amerykańską politykę – pakiet pięciu lub sześciu połączonych ze sobą zdjęć.

SHOLIS Czego szukałeś, robiąc swoje ostatnie zdjęcia?

LĘ W sierpniu zeszłego roku byłem w Zachodnim Teksasie z powodu mojego od dawna niesłabnącego zainteresowania murem granicznym i imigracją. Zrobiłem kilka pejzaży i portretów agentek Straży Granicznej. Zawsze myślę o tym, jak Teksas był kiedyś częścią Meksyku i jak, pomimo narzucenia granicy, pozostaje niesamowity przepływ życia w obu kierunkach.

SHOLIS Nieco podwyższony punkt widokowy daje Twoim zdjęciom Rio Grande poczucie ciągłości ponad tą przepaścią. Interesujące było dla mnie również to, że
przedstawiłeś kobiety-agentów Straży Granicznej, ponieważ tradycja pejzażu, stereotyp „pioniera” i zmilitaryzowane patrole są często kodowane jako męskie.

LĘ Myślę o tych tradycjach po części dlatego, że postrzegam tę serię jako ponownie wyobrażoną amerykańską podróż drogową. Wpływ na to ma Robert Frank; on również był imigrantem i przez swoją wrażliwość przefiltrował niektóre z najważniejszych aspektów amerykańskiej polityki i kultury. Nie wiem, czy od tego czasu inny artysta zrobił coś równie kompletnego. Stephen Shore i Joel Sternfeld wykonali ważne prace w latach 70. i 80.; być może Alec Soth robi to dzisiaj. Bycie kobietą i imigrantką inspiruje mnie do doprowadzenia tego projektu do końca, do podróżowania i odnajdywania znaczenia w innych częściach kraju.

SHOLIS Ta tradycja fotograficzna, która sięga XIX wieku, ma na celu zrozumienie amerykańskiego Zachodu. Poza malarstwem Hudson River School, jakie jest następstwo dla wschodniego wybrzeża?

LĘ Nie wiem. Chciałbym nad tym popracować. Wielu fotografów pracujących na Zachodzie w latach 70. i 80., takich jak Shore i Sternfeld, pochodzi lub mieszkało na Wschodnim Wybrzeżu. Może zaspokajali poczucie przygody, wyjeżdżając do kraju.

Amerykański krajobraz może być tak uwodzicielski. Mieszkam tu od dawna, ale jest wiele stanów, których nigdy nie odwiedziłem. W zeszłym roku po raz pierwszy odwiedziłem Montanę. Zapiera dech w piersiach – ale jest też trochę niepokojąca. Kiedy wszystko w życiu politycznym naszego narodu jest tak kontestowane, czuję, że ważne jest dla mnie, aby spróbować wyjść i zrozumieć coś na temat demokratycznego doświadczenia, jak to się wyraża w amerykańskim krajobrazie.

SHOLIS W wywiadzie z Hilton Als wspomniałaś, że Twoje przywiązanie do krajobrazu było w pewnym sensie związane z życiem na wygnaniu. Jak zmieniło się Pańskie rozumienie krajobrazu? Jedyną stałą w moim życiu jest krajobraz, w szerokim znaczeniu tego słowa. Uwielbiam otwartość ziemi i martwi mnie to, w jaki sposób zbudowaliśmy na niej nasze życie, jak mało ją utrzymujemy i jak ją napadamy. To jeden z powodów, dla których chcę go fotografować.

SHOLIS Ta obawa o oszpecenie, czy zniknięcie, przypomina mi Twój wcześniejszy komentarz o tym, jak w Wietnamie czułeś, że krajobraz ujawnił nie tylko przeszłość, ale i przyszłość. Być może fotografując amerykański krajobraz szukasz dowodów na to, że będzie dobrze, że będzie trwał i że to też przeminie.

LÊ Tak, absolutnie. W tym kryzysowym czasie znajduję wielką pociechę w powrocie do natury, dzikiej przyrody, bogactwa i ogromnej skali ziemi. Ukształtowały one amerykańską tożsamość; powrót do krajobrazu daje mi nadzieję na przyszłość.

.