What Sparks Poetry

Początkowo zakochałem się w języku poprzez Hip Hop. Jako dziecko późnych lat 70. i wczesnych 80., urodzone i wychowane w Compton, społeczności gwałtownie się zmieniającej, mającej kaca po upadku ruchów Civil Rights i Black Power Movements, odziedziczyłem sceptycyzm wobec idei „umowy społecznej” Johna Locke’a. Oczywiście nie rozumiałem nic na temat ekonomii, polityki czy historii, ani tym bardziej systemowego rasizmu. Wiedziałem wystarczająco dużo, by nie ufać politykom i kaznodziejom. Wokół mnie był ból; w moim domu i na ulicach. Miałem pragnienia, głód radości, tęsknotę za ucieczką od otoczenia. Studiowałem rozproszenie. Być może pragnienie rozproszenia uwagi jest tym, co czyni nas najbardziej ludzkimi, ale równie podatnymi i niebezpiecznymi. Nie widziałem, by moje życie było przedstawiane w mediach, poza sporadycznymi wiadomościami przedstawiającymi moich sąsiadów jako zwierzęta. Nie potrafiłam wyartykułować, czego mi brakowało. Chciałam czuć się widoczna, ale nie w taki sposób, w jaki widoczny jest cel. Wszystkie części mnie, humor, wściekłość, erotyka, szukałem głosu zarówno zewnętrznego jak i intymnego, performatywnego i modlitewnego. Jako nastolatka, Hip Hop był ewangelią. Podczas gdy moja babcia nuciła Mahalię lub Johnny’ego Mathisa w pokoju rodzinnym, ja byłem na tyłach domu, odtwarzając nieoznakowane kasety magnetofonowe, przenoszone ręcznie przez salę obiadową naszego gimnazjum, z raperami takimi jak Egyptian Lover, Toddy Tee czy DJ M.Walk, prekursorami N.W.A. i Too Short. Nieskrępowana, nieskrępowana mowa, uliczny reportaż. Te głosy były „prawdziwe”. Prawdziwe rozmowy, dope bity. To była prywatna i publiczna mowa. Dorastając nie byłem zbyt wielkim czytelnikiem, więc mój Sony Walkman był moją najcenniejszą własnością. Teraz, kiedy karcę moich synów za spędzanie zbyt wiele czasu samotnie w swoich pokojach na telefonach, przez ich uśmieszki widzę moje młodsze ja, które na mnie zerka.

Pomyśl o Hip Hopie jako prawnuku Bluesa, wymieniając Black Arts Movement i Old School Funk jako jego rodziców. Ma Rainey” Sterlinga Browna jest w zasadzie poematem koncertowym. Rainey, legendarna wokalistka bluesowa z początku XX wieku, była przedmiotem licznych prac krytycznych i twórczych, takich jak „Blues Legacies and Black Feminism” Angeli Davis czy „Ma Rainey’s Black Bottom” Augusta Wilsona. Podobnie jak fikcja Zory Neale Hurston, poezja Sterling Brown oddaje te „duchowe dążenia”, ból i humor, które nadal kształtują życie Czarnych. Wiersz Browna czerpie z Black Vernacular Tradition, przypominając jego wpływy, Langstona Hughesa i Paula Laurence’a Dunbara. Grawitacyjne przyciąganie Ma Rainey jest prawdziwym tematem wiersza. Brown kataloguje, mapuje i śledzi, jak wiele czarnych społeczności odnajduje jedność poprzez głos Rainey. Biorąc pod uwagę wersy z „Anegdoty o słoiku” Wallace’a Stevensa: „The wilderness rose up to it,/ And sprawled around, no longer wild”, Rainey’s audience, from the „river settlements”, „the blackbottom cornrows”, and „lumber camps”, the „gold-toofed” „jokers”, are all moved to tears and made whole. Oczywiście, Stevens nie zostałby zaproszony na to przyjęcie. To jest pielgrzymka. „Ludzie z każdego miejsca/mil aroun’,/ Z Cape Girardeau,/ Popular Bluff,/ Przylatują, by usłyszeć/ Mamę robiącą swoje rzeczy”. Szlaki i dopływy wiejskiego czarnego życia wlewają się w jej głos, w jej ciało. To nie jest rozrywka. Rainey przemawia w ich imieniu, tych, którzy czuli się niechciani i niewidziani. Dla Brown, Ma Rainey jest szablonem roli artysty jako osoby publicznej. Call and Response, the Cypher, the Ring Shout – ten wiersz to taniec głosów: mówcy, Rainey i tłumu. Rainey sięga do ducha. Brown pisze: „git way inside us”… „She jes’ catch hold of us”… „She jes’ gits hold of us dataway”. Czego więcej możemy oczekiwać od sztuki? Kto nie chce być poruszony?