Hvad udløser poesi

Jeg blev først forelsket i sproget gennem hiphop. Som barn i slutningen af 1970’erne og begyndelsen af 80’erne, født og opvokset i Compton, et samfund i hastig forandring, hængt over efter sammenbruddet af borgerrettigheds- og Black Power-bevægelsen, lad os sige, arvede jeg en skepsis over for John Lockes idé om en “social kontrakt”. Selvfølgelig forstod jeg intet om økonomi, politik eller historie, eller for den sags skyld om systemisk racisme. Jeg vidste nok til ikke at stole på politikere eller prædikanter. Der var smerte omkring mig; i mit hjem og i gaderne. Jeg havde trang, en hunger efter glæde, en længsel efter at flygte fra mine omgivelser. Jeg studerede distraktion. Måske er det ønsket om distraktion det, der gør os mest menneskelige, men lige så sårbare og farlige. Jeg så ikke mit liv repræsenteret i medierne, bortset fra lejlighedsvise nyhedshistorier, der skildrede mine naboer som dyr. Jeg kunne ikke formulere, hvad der manglede. Jeg ønskede at føle mig synlig, men ikke på samme måde som et mål er synligt. Alle dele af mig, humoren, vreden, det erotiske, søgte jeg efter en stemme, der både var udadvendt og intim, performativ og bønlignende. Som teenager var hiphop gospel. Mens min bedstemor nynnede med på Mahalia eller Johnny Mathis i familieværelset, sad jeg bag i huset og afspillede umærkede kassettebånd, der var blevet overdraget i hånden i vores frokoststue i gymnasiet, med rappere som Egyptian Lover, Toddy Tee eller DJ M.Walk, forløbere for N.W.A. og Too Short. Uskåret, uhæmmet tale, gaderapportering. Disse stemmer var “ægte”. Ægte snak, fede beats. Det var privat og offentlig tale. Jeg var ikke meget for at læse, da jeg voksede op, så min Sony Walkman var min mest elskede ting, jeg ejede. Når jeg nu irettesætter mine sønner for at tilbringe for meget tid alene på deres værelser med deres telefoner, kan jeg gennem deres smilende øjne se mit yngre jeg stirre tilbage på mig.

Tænk på hiphop som bluesens oldebarn, der har Black Arts Movement og Old School Funk som sine fødselsforældre. Sterling Browns “Ma Rainey” er i bund og grund et koncertdigt. Rainey, den legendariske bluessangerinde fra begyndelsen af det 20. århundrede, har været genstand for talrige kritiske og kreative værker, f.eks. Angela Davis’ “Blues Legacies and Black Feminism” eller August Wilsons “Ma Rainey’s Black Bottom”. Ligesom Zora Neale Hurstons skønlitteratur indfanger Sterling Browns poesi disse “åndelige bestræbelser”, den smerte og humor, der fortsat præger det sorte liv. Browns digtning trækker på den sorte sprogbrugstradition, der minder om hans indflydelser, Langston Hughes og Paul Laurence Dunbar. Ma Raineys tyngdekraft er det egentlige emne i digtet. Brown katalogiserer, kortlægger og sporer, hvordan flere sorte samfund finder en singularitet gennem Raineys stemme. I betragtning af linjer fra Wallace Stevens’ “Anecdote of the Jar”: “The wilderness rose up to it,/ And sprawled around, no longer wild”, bliver Raineys publikum, fra “river settlements”, “the blackbottom cornrows” og “lumber camps”, de “gold-toofed” “jokers”, alle bevæget til tårer og gjort hele. Selvfølgelig ville Stevens ikke være blevet inviteret til denne fest. Dette er en pilgrimsrejse. “Folks from anyplace/ miles aroun’,/ From Cape Girardeau,/ Popular Bluff,/ Flocks in to hear/ Ma do her stuff.” De stier og bifloder fra det sorte liv i landdistrikterne strømmer ind i hendes stemme, hendes krop. Dette er ikke underholdning. Rainey taler på deres vegne, dem, der følte sig uønskede eller usete. For Brown er Ma Rainey en skabelon for kunstnerens rolle som en offentlig person. Call and Response, Cypher, Ring Shout, dette digt er en dans af stemmer: talerens, Raineys og publikums stemmer. Rainey rækker ud i ånden. Brown skriver: “git way inside us” … “She jes’ catch grip of us” … “She jes’ gits gits grip of us dataway.” Hvad mere kan vi forvente af kunst? Hvem ønsker ikke at blive rørt?