An-My Lê busca la belleza complicada en la fotografía de paisajes

El término «conciencia de la situación», que se ha extendido últimamente, tiene sus raíces en la teoría militar. Esta historia lo hace adecuado para describir el arte de la fotógrafa neoyorquina An-My Lê, cuya encuesta de mitad de carrera se inaugura este mes en el Museo de Arte Carnegie de Pittsburgh. No sólo demuestra una astuta capacidad para evaluar y representar las complejidades de sus temas, sino que además, durante largos tramos de su carrera, ha fotografiado al ejército estadounidense y a sus entusiastas. Durante casi tres décadas, los paisajes y retratos de Lê han sacado a la luz actividades que revelan cómo se proyecta el poder en lugares y personas, y cómo puede leerse en ellos.

La familia de Lê huyó de Vietnam en 1975, trasladándose primero a Francia y luego a Estados Unidos. Descubrió la fotografía mientras cursaba un máster en biología en Stanford. Por recomendación de un profesor, aceptó un trabajo fotografiando estudios de artesanos en Francia a mediados de la década de 1980. Tras obtener un máster en la Universidad de Yale en 1993, Lê viajó a Vietnam y comenzó a hacer el tipo de fotografías por las que es conocida hoy en día. Esas visitas a su tierra natal le ayudaron a ver cómo el pasado se manifiesta en los paisajes.

Lê también siente curiosidad por cómo la historia moldea las actitudes y acciones de la gente de hoy. Ya sea fotografiando a los hombres que recrean las escaramuzas de la guerra de Vietnam en los bosques de Carolina del Norte y Virginia («Small Wars», 1999-2002); al personal militar estadounidense que realiza ejercicios de entrenamiento en el sur de California («29 Palms», 2003-04); o a los miembros del servicio que trabajan en lugares tan lejanos como Indonesia, Ghana y el norte del Golfo Arábigo («Events Ashore», 2005-14), Lê ha ampliado nuestra comprensión de las motivaciones y los mensajes que estructuran las vidas de sus sujetos.

La conciencia situacional implica no sólo determinar el significado de una escena determinada, sino también hacer una predicción sobre cómo cambiará. Una forma de entender la progresión de la obra de Lê es observar su creciente confianza en dar sentido a entornos con un futuro incierto. Ha pasado de los grupos sociales más pequeños y cerrados al entorno abierto y vertiginoso de la política estadounidense contemporánea para su proyecto más reciente, «Silent General» (2015-), que incluye imágenes de agentes de inmigración y control de fronteras, trabajadores agrícolas, desastres medioambientales y lugares donde se han retirado monumentos de la Guerra Civil. Este es un momento oportuno para examinar su obra, porque lo emocionante para Lê -y para nosotros, sus espectadores- es que es imposible saber adónde la llevarán estos temas. Las noticias que nos traiga recompensarán una mirada atenta.

BRIAN SHOLIS Ha hablado de la importancia de la distancia y el contexto en sus fotografías. Robert Capa, cuya «Falling Soldier» es quizás la fotografía de guerra más famosa del siglo XX, dijo famosamente: «Si tus fotografías no son lo suficientemente buenas, no estás lo suficientemente cerca». Sospecho que no está de acuerdo con esa afirmación.

AN-MY LÊ Sospecho que Capa no se refería a la cercanía como una solución única. Más bien, desafiaba a los fotógrafos a imaginarse a sí mismos en una relación más íntima, menos basada en reglas, con sus sujetos. No estoy necesariamente en desacuerdo con lo que dijo. Sólo creo que hay que matizarlo. No se trata de lo cerca o lo lejos que estés, sino de si estás en el lugar correcto. Definir «correcto» en cada caso depende de lo que te interese. A mí me interesa contextualizar lo que estoy fotografiando, ya sea un paisaje o una persona. Eso a menudo significa retroceder, y una vez que lo haces, tratas de preservar la tensión inherente a la forma de la imagen. A menudo me pregunto: «¿Hasta dónde puedo retroceder antes de que el tema de interés original empiece a perder su autoridad?»

La cuestión de la escala es crucial para mí. Cuando encuentras la escala adecuada para una fotografía, puedes crear relaciones que te permiten sugerir tanto la dinámica del poder como el equilibrio. Eso es fascinante para mí, y hace que la imagen sea más matizada, más desafiante.

SHOLIS Estás hablando de la escala dentro de la imagen, pero ¿qué pasa con la escala de las propias imágenes? Artistas como Thomas Struth imprimen sus fotografías a un tamaño mucho mayor que el suyo.

LÊ Ciertamente, quiero dar al espectador la posibilidad de «entrar» en una imagen y tener una experiencia física y mental, por lo que es necesario que la impresión sea lo suficientemente grande; para mí, eso es de cincuenta a sesenta pulgadas de ancho, lo cual es bastante modesto. En mi proyecto más reciente, «Silent General», mi interés por enlazar varias imágenes en segmentos de cinco, seis o siete fotografías ha dictado una cierta limitación de tamaño. He tenido que hacer algunos malabarismos para determinar mi mayor tamaño práctico.

SHOLIS A veces puede ser difícil determinar, a partir de la propia imagen, lo que te llamó la atención o te impulsó a hacer la fotografía.

LÊ Es cierto, y no creo que dar el contexto lo explique todo necesariamente. Me da la oportunidad de conectar un tema con historias o incluso con un futuro inminente. Y, para que quede claro, con dar contexto no me refiero a editorializar. Me refiero al proceso de llegar a un planteamiento formal que preserve el dinamismo dentro de un paisaje o cree una contienda entre realidades coexistentes.

SHOLIS Hablemos del comienzo de su carrera. Los críticos han hablado del impulso autobiográfico que te llevó de vuelta a Vietnam tras veinte años de exilio. ¿Fue el aspecto personal de hacer esas fotos lo que le obligó a empezar a dar un paso atrás y buscar contextos más amplios? ¿Fue una forma de ayudar a dar sentido a la parte emocional de la experiencia de ese lugar?

LÊ La biografía puede ser una pista falsa en el arte visual. Para los escritores es un género y un proceso. Organizan historias de vida, e imagino que el oficio de la biografía o la autobiografía consiste en gran medida en organizar los hechos de forma convincente. Para mí, la biografía es intercambiable con la curiosidad. Mi historia ha sido valiosa para mi trabajo sólo porque me proporcionó una intensa curiosidad sobre ciertas situaciones, lugares y sensaciones.

Esto es quizás lo que le llevó a preguntar sobre mi búsqueda de distancia o contexto. Aunque mi regreso a Vietnam fue intensamente emotivo, la conexión con el paisaje me permitió desconectar un poco y ganar perspectiva. Quería mostrar Vietnam de una manera que no había visto antes: no devastada, no victimizada, no romántica. Sentí que podía hacerlo mejor a través de la exploración del paisaje. El sentido de la escala del que hemos hablado cobró sentido milagrosamente en cuanto llegué a Vietnam. Creo que respondía al vínculo inextricable entre el trabajo y la naturaleza en esta cultura agraria, a las múltiples historias incrustadas en el paisaje vietnamita. De alguna manera lo tenía todo. Podía ver partes del pasado o imaginar el futuro sin negar el presente.

SHOLIS Ha utilizado la frase «belleza complicada» al hablar de lo que busca en esas imágenes. ¿Puede explicarlo?

LÊ Siempre me ha aterrado la idea de que mis fotografías sean «sólo» bellas. A menudo se considera que la belleza carece de sustancia. Con el tiempo, he llegado a confiar en mi capacidad para captar situaciones que se definen por una especie de belleza complicada, cuando la belleza te atrae pero también te empuja hacia atrás por algo problemático. Me inspiran los escritos del teórico del paisaje John Brinckerhoff Jackson: «La belleza que vemos en el paisaje vernáculo es la imagen de nuestra humanidad común: el trabajo duro, la esperanza obstinada y la tolerancia mutua que se esfuerza por ser amor. Creo que un paisaje que pone de manifiesto estas cualidades es el que puede llamarse bello».

SHOLIS Hace un momento has utilizado la palabra «incrustado». Me gustaría hablar de «29 Palms», sus fotografías de una base del Cuerpo de Marines en California, y de «Events Ashore», tomadas mientras viajaba con la Armada estadounidense por todo el mundo. ¿Puede hablar de cómo su posición junto a los recreadores de guerra y los miembros del ejército anima o no a los espectadores a sentir empatía por sus sujetos?

LÊ Bueno, en primer lugar, hablemos de la palabra «incrustado». Es un término reciente, y a menudo implica que un periodista o un artista ha cambiado la autonomía por el acceso. Yo nunca lo hice, y el único caso en el que alguien miró por encima de mi hombro fue cuando visité Guantánamo. Subrayo la distinción porque creo que la gente cree automáticamente que un artista incrustado es un artista simpático, quizás incluso comprometido. En cambio, para mí, se trataba de intentar sumergirme en la cultura de estos grupos. Esa es la mejor manera de ayudarme a entender las perspectivas de mis sujetos y ver las cosas que quiero ver.

SHOLIS Esa empatía y comprensión no sólo te ayudan a hacer tu obra, sino que también ayudan al espectador.

LÊ Sí. Aunque debo admitir que no pienso demasiado en el espectador cuando hago mi trabajo; eso aparece más cuando estoy editando. Me pregunto: «¿Puedo hacer esto más claro?». O: «¿Es demasiado obvio?»

SHOLIS Debido a que usted fotografía recreadores de batallas y miembros del servicio militar, se podría argumentar que su enfoque se centra en mundos cerrados, lo que contribuye a una sensación de distancia de la realidad enmarañada y cotidiana. La progresión desde los recreadores en «Small Wars» hasta la base del Cuerpo de Marines en «29 Palms» y la actividad naval global en «Events Ashore» aumenta la escala de esos microcosmos, hasta llegar a «Silent General», que se ocupa de cómo el pasado se manifiesta en el presente de los paisajes y la vida pública estadounidenses y parece, hasta ahora, no tener límites. Al principio, ¿buscaba usted «miniaturas» con las que pudiera lidiar? ¿Algo de lo que pudiera hacerse una idea y contar una historia?

LÊ Al principio me sentía seguro sabiendo que mi tema estaba dentro de unos límites establecidos, como ese terreno de cien acres en Carolina del Norte o la base del Cuerpo de Marines en Twentynine Palms, California. Al principio, me interesé por la fotografía porque es un permiso para ir a lugares, hacer preguntas y ver cosas a las que normalmente no podrías acceder. Antes de que mi carrera empezara en serio, fotografiaba a travestis, sobre todo en Estados Unidos, a instancias de un amigo de la universidad que había empezado a travestirse. Era una comunidad fascinante y el contacto con ella me abrió el mundo. Esto no habría ocurrido sin una cámara. La cámara también te ayuda a dar a esas experiencias novedosas una coherencia que de otro modo no tendrían.

SHOLIS ¿Fue una elección deliberada por tu parte empezar a abordar temas más grandes, más extensos, con mayores extensiones geográficas e implicaciones geopolíticas?

LÊ Probablemente lo fue. Ahora tengo la certeza de que, tanto si estoy fotografiando un plató como un monumento o un paisaje -independientemente de la amplitud de las ideas-, puedo convertirlas en una narración convincente. No me he sentado a pensar: «¿Cuál es el mundo circunscrito al que puedo llegar con una cámara?». Ahora estoy dejando atrás mi anterior forma de trabajar, con proyectos bien definidos. Es estimulante, pero también induce a la ansiedad, tener tanta libertad. La invitación a contribuir con obras a la Bienal del Whitney de 2017 también me ayudó a solidificar las ideas que hay detrás de «Silent General». Como sabía que dispondría de cierto espacio, me esforcé por reunir diferentes temas.

«Silent General» se inspira en Specimen Days de Walt Whitman, que narra las personas y los lugares que encontró durante la Guerra Civil y sus consecuencias. Tuvo una carrera en el periodismo, además de la poesía. Me atrae la idea de unir hechos y lirismo. En Specimen Days, Whitman salta de la autobiografía -su infancia, sus experiencias en la Guerra Civil- a las reflexiones sobre la naturaleza, la geografía, la geología y la literatura. Esto me ha inspirado para anclar mi trabajo en momentos importantes de la historia y la actualidad de Estados Unidos. También me atrajo el uso que hacía Whitman de los fragmentos, especialmente de los segmentos de prosa de diversa longitud; me animó a encadenar conjuntos de imágenes, y sigo trabajando de esta manera, con un poco más de serendipia.

SHOLIS Las imágenes de «Silent General» que he visto sugieren que la serie es más abierta que su obra anterior. Esa podría ser otra forma de describir lo que ha crecido: no espacios circunscritos sino ideas bien definidas.

LÊ Cuando regresé a Vietnam en la década de 1990, estaba en busca de mi identidad. Intentaba averiguar si tenía un hogar en algún otro lugar del mundo. El proyecto de Vietnam me ayudó a darme cuenta de que primero soy un artista y luego un vietnamita-estadounidense, en todas las cambiantes caracterizaciones de esas etiquetas. Ahora me siento obligado a abordar temas americanos, a explorar la historia americana. La cuestión, por supuesto, es cómo abordar estos temas de forma que sean significativamente distintos de lo que se ve en la prensa.

SHOLIS Puedo ver dos formas de hacerlo. En primer lugar, mostrando el modo en que tus temas fotográficos se relacionan con historias más profundas de raza y desigualdad, a veces a través de los títulos de tus imágenes. Y en segundo lugar, mostrando el material de «encuadre», revelando cómo se empaquetan las historias, como en Film Set o The Monumental Task Committee Press Conference.

LÊ Eso espero. Hay tantas cosas de las que hablar ahora mismo, y siento que no salgo a fotografiar con suficiente frecuencia, o que no he encontrado el punto de entrada adecuado para ciertos temas. En cuanto a tu segundo punto, quiero hacer fotografías sobre cómo la prensa cubre la política estadounidense, un conjunto de cinco o seis imágenes conectadas entre sí.

SHOLIS ¿Qué buscabas cuando hiciste tus fotos más recientes?

LÊ El pasado mes de agosto estuve en el oeste de Texas debido a mi interés desde hace tiempo por el muro fronterizo y la inmigración. Hice algunas fotos de paisajes y retratos de agentes femeninos de la Patrulla Fronteriza. Siempre pienso en cómo Texas fue una vez parte de México y cómo, a pesar de la imposición de una frontera, sigue habiendo un increíble flujo de vida en ambas direcciones.

SHOLIS El punto de vista ligeramente elevado da a tus imágenes del Río Grande una sensación de continuidad a través de esa división. También me pareció interesante que
representaras a mujeres agentes de la Patrulla Fronteriza, ya que la tradición del paisaje pictórico, el estereotipo del «pionero» y la patrulla militarizada suelen tener un código masculino.

LÊ Pienso en esas tradiciones en parte porque veo la serie como un viaje por carretera americano reimaginado. Robert Frank es una influencia; él también era un inmigrante, y filtró algunos de los aspectos más importantes de la política y la cultura estadounidenses a través de su sensibilidad. Lo que no sé es si otro artista ha hecho algo tan completo desde entonces. Stephen Shore y Joel Sternfeld hicieron un trabajo importante en los años 70 y 80; quizá Alec Soth lo esté haciendo hoy. Ser mujer e inmigrante me inspira a llevar este proyecto hasta el final, a viajar y a encontrar el significado en otras partes del país.

SHOLIS Esta tradición fotográfica, que se remonta al siglo XIX, trata de comprender el Oeste americano. Aparte de la pintura de la Escuela del Río Hudson, ¿cuál es el corolario para la costa este?

LÊ No lo sé. Me encantaría trabajar en eso. Muchos de los fotógrafos que trabajaban en el Oeste en los años setenta y ochenta, como Shore y Sternfeld, son de la Costa Este o vivían en ella. Tal vez estaban cumpliendo con un sentido de aventura al salir al campo.

El paisaje americano puede ser tan seductor. He vivido aquí mucho tiempo, pero hay muchos estados que nunca he visitado. Hice mi primera visita a Montana el año pasado. Es impresionante, pero también un poco inquietante. Cuando todo en la vida política de nuestra nación es tan disputado, siento que es importante para mí tratar de salir y entender algo sobre la experiencia democrática, como se expresa en el paisaje americano.

SHOLIS En una entrevista con Hilton Als mencionaste que tu apego al paisaje estaba en cierto modo ligado a vivir en el exilio. ¿Cómo ha cambiado su forma de entender el paisaje?

LÊ Sigo pensando lo mismo. La única constante en mi vida es el paisaje, en un sentido amplio de la palabra. Me encanta la apertura de la tierra y me preocupa cómo hemos construido nuestras vidas sobre ella, lo poco que la mantenemos y cómo la agredimos. Es una de las razones por las que quiero fotografiarlo.

SHOLIS Esa preocupación por la desfiguración, o la desaparición, me recuerda tu comentario anterior sobre cómo, en Vietnam, sentías que el paisaje revelaba no sólo el pasado sino también el futuro. Tal vez, al fotografiar el paisaje estadounidense, buscas pruebas de que todo irá bien, de que se mantendrá y de que esto también pasará.

LÊ Sí, absolutamente. En estos momentos de crisis, me reconforta volver a la naturaleza, a lo salvaje, a la riqueza y a la inmensidad de la tierra. Ha dado forma a la identidad americana; volver al paisaje me da esperanza para el futuro.